cinequanon

Che vo cachai (Argentina, 2002). Dirigida por Laura Bondarevsky. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 8. En los diarios: Martín Pérez (Página/12): 6; Adolfo C. Martínez (La Nación): 6; Aníbal M. Vinelli (Clarín): 6.

No sorprende saber que Laura Bondarevsky tiene 23 años al notar la frescura que tiene Che vo cachai, pero sí que haya logrado un film con la madurez suficiente como para no caer en los tres principales problemas que aquejan a los documentales que involucran a represores y desaparecidos. En los primeros minutos del film se percibe que dejó atrás el primer obstáculo con holgura: Che vo cachai chorrea preocupación por la estilización de la imagen. Bondarevsky no hizo suya la premisa “lo único que importa es la historia” y cambia de registros estilísticos constantemente. De imágenes en super 8 pasa a un travelling “loopeado” por un pasillo y desde el vértigo y la improvisación en un enfrentamiento con un dentista represor se va hasta momentos que denotan una planificación puesta en función de lo visual, como la proyección de imágenes sobre un cuerpo. Algunas ideas visuales funcionan mucho mejor que otras, pero indudablemente existe una saludable preocupación por realizar un trabajo digno con la imagen en un documental que, al aglutinar las historias de integrantes de las distintas organizaciones de H.I.J.O.S. de Argentina, Uruguay y Chile conlleva la tentación de dejar que la historia se lleve todo por delante.
Hace menos de un mes se estrenó Sol de noche, un documental que terminaba con un plano de Olga, la protagonista, “marchando sola como cada jueves”, según repetía incansablemente la voz de Eduardo Aliverti. En ese plano se resumen los otros dos inconvenientes que sortea Bondarevsky al no apelar nunca a los golpes bajos ni a una voz en off redundante. Sin embargo, el punto más interesante del film es que nace contando tres historias, pero éstas se multiplican con el correr de los minutos. Las historias de Raquel, Lena y Alejandra son atrapantes, pero no eclipsan la aparición del resto de los integrantes de cada grupo. En los momentos en que se discuten distintas visiones dentro de las organizaciones, los personajes adquieren matices a través de los diálogos, que también hacen crecer la sensación de intimidad. Bondarevsky apuesta en su ópera prima a una generación con memoria, aún con los hechos que ocurrieron antes de que algunos protagonistas nazcan, por eso en el inicio del film se juega por la próxima generación, la de los nietos, contrastándola en color con una seguidilla de imágenes de archivo, y les dedica a ellos los últimos planos. Ella sabe que serán los encargados de mantener en la sociedad la memoria.
Naza Chong.

Nowhere (Italia/España/Argentina, 2003). Dirigida por Luis Sepúlveda. Con Leonardo Sbaraglia, Daniel Fanego, Jorge Perugorría, Harvey Keitel y Angela Molina. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 1. En los diarios: Martín Pérez (Página/12): -; Aníbal M. Vinelli (Clarín): 2; Fernando López (La Nación): 4; Diego Curubeto (Ambito Financiero): 2.

Es muy fácil destruir una película como esta. El problema es que no queda otra. Es aburrida, caótica, desordenada, permanentemente víctima de sus propios errores y especialmente acéfala. ¿Dónde estaba el director mientras se filmaba?
En Nowhere, los militares de turno secuestran a cinco hombres en un supuesto Santiago (de Chile), luego los llevan a un lugar cercano a Salta (en Argentina) donde viven un extraño confinamiento con libertades y prohibiciones en el que nunca quedan claros los límites. Por otro lado están dos hombres y una mujer que intentan rescatarlos. Todo esto contado en uno de los peores montajes paralelos jamás creados.
Harvey Keitel es uno de los rescatadores, en un papel bizarro por el que aún debe estar golpeándose la cabeza contra la pared al haber participado en este mamarracho. Es que Harvey parece sacado de un museo de cera, con el espantoso doblaje sobre su boca y la molestia constante de sus citas. Aparentemente vive una historia de amor y en la despedida, que pretende ser emocionante, le dice a la chica en cuestión “te esperaré en algún lugar del mundo entre la noche y el día”. Algo tan fuera de lugar por lo pasado (o sea, nada) que causa gracia.
La película parece avecindarse en los campos de detenidos ilegalmente en la última dictadura chilena, pero también pasea por Argentina creando una interacción innecesaria y confusa. Hay personajes de distintos países, con diferentes tonos que confunden y molestan permanentemente como si fuese una gran feria de los inmigrantes. El director muestra un nihilismo total hacia las diferentes voces de los hispano parlantes. Se notan las buenas intenciones que tiene el escritor/director Luis Sepúlveda y probablemente pudo haberse expresado muy bien sobre todos estos temas en sus libros, pero al hacer este bodrio horrendo está claro que no tiene idea de lo que es el cine.
Leandro Rosenzveig.

Erase una vez en México (Once upon a time in Mexico, México/Estados Unidos, 2003) Dirigida por Robert Rodríguez Con Antonio Banderas, Salma Hayek, Willem Dafne, Johnny Depp, Enrique Iglesias. Ficha Técnica.
ESTRENOS
Puntaje: 5. En los diarios: Martín Pérez (Página/12): 6; Diego Lerer (Clarín): 6; Adolfo C. Martínez (La Nación): 4; Ambito Financiero: 6.

El hombre de la bandana, Robert Rodríguez, es un genial (de)constructor de universos que son cimentados a partir de pequeñas piezas extraídas de la realidad, del imaginario mundo del comic y principalmente del cine mismo. Aquello de que la felicidad es un revolver caliente fue entendido a la perfección por Rodríguez, un director que asume el control total de sus obras desde la filmación hasta la edición pasando por la musicalización. Pero Rodríguez hace de la felicidad, un acorde punk no pop. Lo demostró al calor de sus armas en casi toda su filmografía, llevándolo al limite en su mejor film Del crepúsculo al amanecer y en las dos películas antecesoras a Erase una vez en México, El Mariachi y la hipérbole con dedo en el gatillo que es Desperado: La balada del pistolero. En lugar de un acorde lo correcto seria decir cuatro acordes, al dominante estilo Ramones, constantes pero que pueden llegar a un nivel de amor y furia que contagian hasta la más mínima partícula de sus películas. Todo en sus films huele a espíritu adolescente y Erase… no es la anomalía, incluso podría ser la mas pueril de sus fantasías, si tomamos en cuenta el megaelenco, una ayudita de sus amigos, desperdiciado y el fin de una saga que nunca soñó tales confines. Pero la dosificación exacta de quietud característica de Rodríguez desaparece y aquel libertinaje casi etéreo en la historia y el modo de contar se transforman en un camino de aventuras que se bifurcan, se amontonan y jamás logran un cruce; hasta llegan a tomar el color de una excusa. No solo falla en la acción sino humedece la pólvora de sus disparadores (el rey Leone) para asfixiarse en un gran todo que nunca tuvo partes concretas. Nada, ni nadie logra un verdadera dimensión y todo lo que agrega by the way logra una cacofonía que decepciona, un pastiche de circunstancias encastradas por la fuerza unas con otras. Solo unos breves destellos puramente Rodríguez como Salma Hayek y los cuchillos (oh, my fuckin god) salvan el día pero que no alcanzan para saldar el rojo de la cuenta corriente que Robert abrió en nuestras cabezas.
Juan Manuel Dominguez.

India Pravile (Argentina, 2003). Dirigida por Mario Sábato. Con Lito Cruz, Graciela Pal, Carlos Moreno y Diego Capusotto. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 1. En los diarios: Diego Lerer (Clarín): 4; Luciano Monteagudo (Página/12): 4; Adolfo C. Martínez (La Nación): 6; Ambito Financiero: 6.

Si algo le faltaba al cine argentino más rancio era que volviera Mario Sábato, aquel director de cosas horribles como Tiro al aire y El poder de las tinieblas, que durante la época del proceso se escondió bajo el seudónimo de Adrián Quiroga para filmar aquellas impresentables películas de Los Parchís y, peor aún, las películas de propaganda disfrazadas de "cine para toda la familia" que fueron las de "Los superagentes". Y, peor aún más, para coescribir con Sergio Renán La fiesta de todos, emblema del colaboracionismo procesista.
Como si esto fuera poco, este señor volvió con su película "más personal", con un protagonista que es su "alter ego". Un director olvidado llamado Enrique Quiroga, un ser reaccionario y detestable que, a juzgar por la entrevista que Sábato brindó a Clarin, es básicamente el mismo Sábato. La cantidad de barrabasadas de mala leche que MS dice tanto en la película como en su entrevista baten records. Habla pestes del cine iraní -"Lo único que le reprocho a Reagan es no haber volado Irán y sus escuelas de cine", dice su alter ego en la película- (tiemblen). Ni hablar con las diatribas contra los estudiantes de cine, el Nuevo Cine Argentino, el video digital y los videoclips.
Si esto fuera lo único ya estaríamos hablando de un engendro completamente nefasto. Pero India Pravile, además de horrendamente reaccionaria, también es criminalmente misógina, homofóbica y antisemita. Y también es una película impresentable. Todos los actores están pésimos y gritan a más no poder, y el niño que hace de nieto del protagonista parece estar tentado durante todo el metraje. Y como yapa tenemos apariciones de estrellas de antaño como Gogó Andreu, Jorge Luz y el finado Marcos Zucker (en una escena que ahora es de mal gusto y el hecho de haberla incluido es otro de los actos de hijaputez de la película).
En India Pravile (no se preocupen, si la ven van a seguir sin saber qué significa eso) el protagonista quiere suicidarse, y a los 10 minutos uno ya tiene ganas de decirle tanto a él como al director de la película aquella frase que da título a una canción de Los Twist y a esta nota.
Juan Martínez.

Ambiciones secretas (Confidence, Estados Unidos, 2003) Dirigida por James Foley. Con Edward Burns, Dustin Hoffman y Andy García. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 5. En los diarios: Luciano Monteagudo (Página/12): 4; Hugo Caligaris (La Nación): 4; Paraná Sendrós (Ambito Financiero): 4; Aníbal M. Vinelli (Clarín): 4.

Steven Soderbergh hizo de la falsa remake de Once a la medianoche, un desfile cool de mega actores. Ocean’s Eleven derrochaba vestuario, encanto, diseño, caminatas coreográficas, más una plomiza musiquita que subrayaba la modernidad del ostentoso relato de Soderbergh. En Ambiciones secretas, James Foley coquetea con la premisa de Soderbergh de hacer un cine fresco. La confesión del estafador -allí el impecable George Clooney y aquí el elegante Ed Burns-, desencadenará el pretencioso relato.
Tanto en Ambiciones secretas como en Ocean’s Eleven el tiempo del relato va hacia atrás. En ambas películas, los estafadores remiten al inicio de la historia, desarrollando el discurso fílmico desde su punto de vista. Por más que el narrador intradiegético (es el personaje) aporte informaciones narrativas siempre nuevas para el espectador, el aparatoso tono adoptado juega contra la trama, ya que exhibe en demasía las patas de la mentira.
La lógica de Foley se oxida a medida que se suceden los imperturbables monólogos de Burns. Jake expone el atraco arrodillado, mientras su rostro cobra protagonismo absoluto en el plano (situación que se perpetuará en todo el tiempo de la película, el director parece decido a mostrar el garbo del actor, Burns se desenvuelve con encanto en planos de todo tipo). El rostro y la voz, también inconmovible, asumirán los riesgos de la confidencia, pero ante los flasbacks la intriga comienza a desplomarse.
El cuerpo de Burns comparte pantalla con el resto del consagrado elenco, todos acicalados y dispuestos a la galanura requerida para la ocasión, se despachan con enérgicas interpretaciones. El despilfarro de talento pone en peligro el estilo, desde un Dustin Hoffman insano hasta una Rachel Weisz chabacana, sobradas muestras de que resulta imposible imponer la elegancia. Por fortuna, el final alcanza la apostura y despega de la presuntuosa narrativa para llegar, por fin, a un espacio soberbio: un último flasback que permite la secuencia final, todo musicalizado de principio a fin con la extraordinaria Clocks, interpretada por Coldplay.
María Marta Sosa.

Superstar: the Karen Carpenter Story (Estados Unidos, 1987). Dirigida por Todd Haynes. Click para guardar el corto en formato mpeg o verlo en formato Real. Ficha técnica.
CAPRICHOS
Puntaje: 10

Antes de los colores intensos y las lentejuelas, en la prehistoria del universo Haynes, sendas muñecas Barbie marcaron el camino. Sin dudas, sin titubeos, Haynes dibujó desde el amanecer de su carrera una línea de coherencia asombrosa, signada por esas constantes que levantan a su obra por sobre la medianía del cine norteamericano actual: el gusto extremo por el artificio, la tendencia al melodrama más recargado, la música como estética e influencia o la cinefilia más refinada.
Superstar condensa en 43 minutos todo el imaginario Haynes con una destreza y una carga adrenalínica tal que cuesta creer que pertenezca a un período anterior a Safe o Velvet Goldmine. Si Lejos del Paraíso toma el gran riesgo de retomar a Douglas Sirk en toda su dimensión, sin descuidar las tonalidades ni el juego de espejos, pero sobre todo sin recurrir ni por un segundo a la ironía distanciadora, Superstar eleva este homenaje a la enésima potencia, narrando con total seriedad la sirkiana decadencia de Karen Carpenter. Y eso que lo que vemos son figuras inanimadas, pero no de cualquier tipo, sino aquellas que representan la felicidad del ideal norteamericano por excelencia: las Barbies.
En el fondo, Haynes no hace otra cosa que hablar del sueño americano y supersonificación en la imagen del adolescente perfecto. O, si se quiere, el lugar que le corresponde a la inocencia de los años cincuenta en los decadentes sesentas, donde Vietnam, las drogas y la hipocresía nixoniana desangraron a una nación. Karen Carpenter es la inocencia hecha carne y paga el precio no sólo de un medio perverso sino de tiempos viciados. En este marco de un personaje agobiado por su entorno – luego inmortalizado en el rostro hermético de Jualianne Moore en las películas ya mencionadas – Haynes elige, como ya es costumbre, recursos impecables para transmitir su idea: manipula un híbrido de imágenes granulosas en video , material de archivo, entrevistas callejeras y desfile de muñecos, injertando en él un constante choque entre imagen y sonido, que incluso llegan a superponerse en un cóctel hiperquinético. Todo en Haynes apunta a crear el ambiente propicio para hacernos entender, de una vez por
todas, que el glamour es un reino hermoso pero efímero.
Guido Segal.

Bailando en el cementerio (Plots with a View, Inglaterra, 2002) Dirigida por Nick Hurran. Con Brenda Blethyn, Alfred Molina, Lee Evans, Naomi Watts, Christopher Walken. Ficha técnica.
Puntaje: 2. En los diarios: Martín Pérez (Página/12): -; Aní­bal M. Vinelli (Clarí­n): 6; Adolfo C. Martí­nez (La Nación): 6; Ambito Financiero: 6.

Bailando el cementerio se propone un desplazamiento por el humor negro. Previo flashback que nos introduce en una vieja historia de amor contrariado, el elenco arranca en clave afectada (o alterada), registro que sostendrán, de manera estoica, durante todo el metraje. Brenda Blethyn y Alfred Molina, ella casada con un desagradable sujeto que la engaña con su secretaria, él dueño de una de las dos funerarias del pueblo, los dos enamorados desde hace treinta años, juegan a bailar como Ginger Rogers y Fred Astaire. Christopher Walken, con un exorbitante batido, es propietario de la otra funeraria, él es americano y por ello todo lo que hace es tan exagerado como su peinado. El tiempo de la película es insoportable, la historia se muestra uniformada con un burdo relato que procura ahondar en las relaciones amorosas de los protagonistas, vínculos tan torpes y comunes que no proporcionan ningún matiz ajeno al abyecto humor negro.
El tratamiento del humor en Bailando en el cementerio es anticinematográfico, de ahí­ el rechazo que produce ante la experiencia. Nick Hurran parece empecinado en retratar lo pintoresco, las verdes colinas que custodian al pueblo, los pocos habitantes que conocen vida y obra de sus vecinos, el folklore insular que limita y vuelve superficial el relato. En El cine según Hitchcock (Alianza Editorial, Madrid, 1984), Truffaut , a pedido del director inglés, desarrolló su idea acerca del humor inglés: "Uno puede preguntarse si existe una incompatibilidad entre la palabra cine y la palabra Inglaterra. Probablemente es excesivo, pero pienso en características nacionales que me parecen anticinematográficas, por ejemplo, la tranquila vida inglesa, la sálida rutina, el campo inglés e incluso el clima inglés. El famoso humor inglés, que ha originado tantas comedias de asesinatos encantadoras, impide a menudo la emoción real...". Las palabras de Truffaut dan cuenta de una problemítica aún no resuelta, Bailando en el cementerio es el cine que piensa Truffaut. La película de Nick Hurran parece de otro tiempo, su discurso añejo hastí­a y ahoga al espectador.
Marí­a Marta Sosa.

El invasor (O invasor, Brasil, 2001). Dirigida por Beto Brant. Con Marco Ricca, Alexandre Borges y Paulo Miklos. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 5. En los diarios: Horacio Bernades (Página/12): - ; Fernando López (La Nación): 8; Paraná Sendrós (Ambito Financiero): 6; Aníbal M. Vinelli (Clarín): 4.

El invasor permite ingresar a la dicotomía personaje-eje / paradigma-verdad particular. Anísio es un condenado, un hombre sin identidad que solamente está ávido de poder y de un lugar de pertenencia. Y su mundo es un San Pablo segregado, de furia separatista, con quiebres ilusorios de máscaras de respeto.
La historia es simple: dos socios contratan a un asesino a sueldo para matar al tercer socio. Después del asesinato, el killer quiere cada vez más poder y se apodera de sus vidas. Este asesino a sueldo es Paulo Miklos, cantante de una banda de rock brasileña llamada Titãs, un tipo con un rostro tan absurdamente descarriado como letal.
El mal (en los personajes altos y bajos) transita por las berrinchas imágenes en esta producción formalmente esquizoide, con cámara en movimiento y granos gigantescos, con un montaje que está de moda desde hace años y quiere seguir de moda amenazando con molestarnos por mucho tiempo más. Existe un maltrato visual que fundamentalmente se maneja con formas no primarias, ya bastardeadas e insoportables.
El inquilino (Anísio) martilla clavos en el lípido de los cerebros de los socios vivos. La percepción, la motricidad y el lenguaje se regulan como un viaje de drogas que no conduce a ninguna respuesta. Como espectadores experimentamos un continuo sube y baja de insatisfacciones y goces, aunque casi todo el tiempo nuestros cordones tocan el piso. La película muestra una falta de “estetización” como marco de referencia activo.
La música explota con la sensación del mal enrarecido y algunos climas son realmente muy acertados. Pero no hay coherencia semántica a partir de las imágenes, especialmente en la última media hora.
El personaje de Miklos brilla en su oscuridad, en su violencia extrema, en el nada-que-perder, en su humor, en su falta de máscara frente a la actitud de la clase media brasileña. Anísio quiere pisar alto y justamente para eso va a trabajar a la constructora, y ningún cheque –como él mismo se encarga de aclarar– vale lo que está viviendo en ese momento. No vacila en sus deseos y ve que el mundo está cada vez más chiquito, porque él todo lo puede y no es sólo un lumpen, sino que es un lumpen endemoniado por la ferocidad del sincronismo y la injusticia.
Leandro Rosenzveig.

Flores de septiembre (Argentina, 2003) Dirigida por Pablo Osores, Roberto Testa y Nicolás Wainszelbaum. Ficha técnica.
ESTRENO*
Puntaje: 9. En los diarios: Diego Lerer (Clarín).

En la mejor tradición de cine testimonial actual (aunque la palabra “testimonial” sea un tanto vaga), muy buenas películas como Un muro de silencio, Montoneros, una historia, Cazadores de utopías, o Garage Olimpo no podían evitar expresar una diferencia irresoluble entre ayer y hoy, especialmente para un público que, como mucho, vivió los años 70 en la cuna. El recorte temporal en su relato (en general, los fines están marcados por la muerte, la desaparición o la llegada de la democracia) imponía un límite involuntario e infranqueable, en el que la evocación que los sobrevivientes hacían de su época, su primavera y sus ideales, se volvía una mirada nostálgica y reflexiva (aunque estática) desde el presente hacia el pasado.
Pero Flores… supera ese límite en su enfoque hacia la cotidianeidad de la adolescencia, en el retrato honesto de aquellos días de clases, bailes y amistades puras. Aquello que los indispensables tres tomos de La Voluntad lograron en la investigación histórica de esos años militantes es una de las cosas que más debe apreciarse en este documental por su originalidad y su importancia como documento histórico: el retrato preciso de la vida (en su acepción más simple y cotidiana) durante el reinado de la muerte.
Lo universal e intemporal de esa vitalidad adolescente (fuerza compuesta tanto por hormonas, como por compromiso y voluntad política) construye una unidad lineal que alimenta su relato, afirmándolo y empujándolo hacia delante con una fuerza que nace detrás de las palabras de los entrevistados y trasciende la pantalla y los límites del tiempo. Flores… abre un espacio hacia el futuro al continuar su investigación hasta el presente. Los directores –en un saludable movimiento que expresa su origen generacional- no se quedan en la placa conmemorativa, fija y muerta, sino que van más allá y encuentran aquella misma fuerza y aquella misma vida en los alumnos actuales del Pellegrini. El registro de las marchas por el boleto estudiantil de hace unos años, las amenazas y la represión que sufrieron por ellas, y la voz de las Madres (“Chicos, no están solos”) es el puente de la memoria que el cine testimonial no había edificado hasta hoy, a través del cual las dos generaciones finalmente se encuentran, eternamente jóvenes, alegres, y vivas, en un camino que a medida que se construye se vuelve indestructible y –más importante aún- irreversible, esencial para una sociedad que empieza a vislumbrar la posibilidad concreta de una muy esperada justicia.
Agustín Mango.

* Flores de septiembre se proyecta en La Nave de los Sueños (Suipacha 842), durante los próximos 5 domingos, a las 19 hs.

Los tramposos (Matchstitck Men. Estados Unidos, 2003). Dirigida por Ridley Scott. Con Nicolas Cage, Sam Rockwell , Alison Lohman, Bruce Altman y Bruce McGill. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 4. En los diarios: Diego Lerer (Clarín): 6; Diego Batlle (La Nación): 8; Horacio Bernades (Página/12): 6; Ambito Financiero: 8.

Hace mucho, mucho tiempo que Ridley Scott dejó de ser un director de cine para convertirse en uno de los más insufribles y solemnes artesanos de Hollywood. Su incapacidad para dar vida a cualquier historia que llega a sus manos (desde la epopeya de un Gladiador hasta las andanzas del mismísimo "Hannibal" Lecter) vuelve a hacerse presente en Los tramposos, una comedia sobre estafadores que tenía potencial para ser un producto mucho más interesante. El personaje interpretado Nicolas Cage (uno de los estafadores) le tiene terror a los espacios abiertos y cada vez que se cruza con alguno, y no haya tomado la medicina, explota en un ataque de nervios. Esta característica del personaje, que en manos de Cage se transforma en una bienvenida exaltación de tics, tartamudeos y estallidos, hubiera servido para dotar a la película de un tono descontrolado que la hubiera transformado en una obra mucho más eficaz y divertida. Pero Scott no aprovecha las posibilidades de su personaje (este es un defecto característico de Scott) y en vez de permitir a Cage y su criatura llevar el peso de la película, decide apoyarse en recursos visuales (in)dignos de un principiante (otro de sus defectos típicos). Por ejemplo, cada vez que a Cage le agarra un ataque, recurre a un efecto de montaje para trasmitir la exasperación del personaje. La resolución es inútil, no transmite nada y sólo parece un ejercicio de estudiante. En vez de cortar en pedacitos una escena (y no quiero decir que esté mal cortar, sino que en este caso resulta inútil), ¿no hubiera sido mejor aprovechar las cualidades histriónicas del actor?; en lugar de que sean los cortes de montaje los que llamen la atención, ¿no hubiera sido mejor permitir a Cage, mediante una toma larga, transmitir sensaciones a través de sus fisicidad?. Scott creyó que no, y así quedó, mal parado con sus recursos mal utilizados y aburriendo con ellos. Este desacierto no es aislado, sino que es uno de los tantos que abundan en la película y puede tomarse como ejemplo para confirmar, por si hacía falta, que Ridley Scott es uno de los peores directores de la actualidad. Y que Los tramposos es otro de sus tantos despropósitos.
Sebastián Nuñez.

El adversario (L’adversaire, Francia, 2002). Dirigida por Nicole Garcia. Con Daniel Auteuil, Géraldine Pailhas y François Cluzet. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 9. En los diarios: Luciano Monteagudo (Página/12): 8; Nan Giménez (Ambito Financiero): 8; Pablo 0. Scholz (Clarín): 8; Adolfo C. Martínez (La Nación): 6.

Haber visto el mismo día El fondo del mar, de Damián Szifrón, y a continuación El adversario fue algo así como un ejercicio de puntos de vista frente a la verdad/realidad que excedió lo cinematográfico. En la primera película hay un hombre que busca desesperadamente conocer una verdad oculta, misteriosa, y la historia se centra en la persecución obsesiva de ese conocimiento. En El adversario, por el contrario, el protagonista es un hombre (Daniel Auteuil, en la piel de Jean Marc Faure) rodeado por personas que no pueden ver la verdad, a pesar de que para él es una necesidad vital –comparable al óxigeno– que lo descubran. Lo terrible no es ser descubierto, sino no ser descubierto. Eso se escucha al principio de la cuarta película de Nicole Garcia basada en la novela de Emanuel Carrère sobre un caso real sucedido en 1993.
Si bien el relato tiene muchos puntos de contacto con El empleo del tiempo (se inspira en el mismo hecho) de Laurent Cantet, el desasosiego es muchísimo más profundo. La historia de El adversario va y viene todo el tiempo, rompiendo la linealidad temporal y el suspenso, sin afectar el clima de angustia y opresión que se respira durante toda la película. La mentira se construye paso a paso y la negación de su vuelta atrás es inversamente proporcional a ese crecimiento, a pesar de la frustración latente en el protagonista de ese deseo de ser descubierto. La fantasía generada y transmitida por el propio Jean Marc supera la realidad y él mismo termina destruyéndola. Ese proceso de destrucción es pausado y cada vez más complejo, y el miedo y la culpa lo acompañan de principio a fin.
El respeto y la distancia elegidos para retratar a los personajes de esta tragedia logra que el espectador sienta en su propia piel esa transpiración pegagosa que emana Daniel Auteuil durante muchas escenas. Si a esto sumamos la densa intensidad de la música, de Angelo Badalamenti –pieza arquetípica en el universo de David Lynch–, que de alguna manera relaciona al protagonista con esos personajes deformes y monstruosos que son un sello del director americano, el rompecabezas se va completando. La muerte, la sordidez, el frío y los espacios, tanto geográficos como afectivos, dan cuenta de una maestría en su combinación que logra un resultado fascinantemente sombrío.
Fabiana Ferraz.

800 balas (España, 2003). Dirigida por Alex de la Iglesia. Con Sancho Gracia, Carmen Maura y Eusebio Poncela. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 8. En los diarios: Martín Pérez (Página/12): 7; Pablo 0. Scholz (Clarín): 8; Paraná Sendrós (Ambito Financiero): 6; Adolfo C. Martínez (La Nacion): 8.

“La cosa más importante que puedes aprender es a amar y ser amado”. Esta bellísima frase sintetizaba el espíritu de aquella preciosa película llamada Moulin Rouge. Si bien la última obra de Alex de la Iglesia poco tiene que ver con esa película, la oración confirma eso que se sospechaba: que el bilbaíno es un gran bola peluda de amor. Amor desviado, desmesurado, glotón y perverso, pero amor al fin; amor que unas veces se autodenomina Cinefilia, otras veces Nostalgia, tantas otras Fiesta.
Resulta evidente que su amor está destinado, casi pura y exclusivamente, al cine mismo. Y si bien Alex es un amante tímido, que tiende a esconder su afecto tras un velo de exceso y desparpajo (cubriendo a la pantalla de marginales, borrachos, miserables y buscapleitos), su búsqueda es inocente. Cada nueva entrega de su filmografía exuda ese aroma a mucho cine a cuestas, cada nueva película es un documento más sincero de lo que Alex ve en el cine. Lo cierto es que 800 balas es sin dudas un punto de quiebre: si Muertos de Risa insinuaba slapstick o La Comunidad sugería a Polanski, este neowestern grita con todas las letras Sergio Leone, Clint Eastwood o Ennio Morricone. Desde la secuencia de títulos denota ese cariño tan especial y esto se refuerza con cada aparición del elenco de Almería, en especial con Sancho Gracia, cuyo rostro es el paradigma del desgano, de la nostalgia y del desierto. Entre las citas fílmicas, el uso de planos Leone – el clásico plano general que se transforma en primer plano – y el desfile de espuelas, whisky y puertas vaivén se desvela la oda delaiglesiana.
Si la película no alcanza la perfección se debe principalmente a dos motivos. El primero de ellos es la fama que el viejo Alex se forjó. Su humor burdo y salvaje, celebrado por propios y ajenos, parece no sólo haber agotado su stock sino que se ha tornado demasiado autoconsciente. Pareciera que de la Iglesia, temiendo llevar su homenaje demasiado lejos, hubiese colocado más de lo mismo para no decepcionar a sus fans. Todos reímos con el niño acariciando a la pulposa morocha, pero ¿Es esta escena necesaria? El segundo elemento negativo es Eusebio Poncela, zombie andrógino que ha perdido todo rastro de vida. De cualquier forma 800 balas es un premio muy generoso por un mísero puñado de pesos.
Guido Segal.

+ Rápido + Furioso (2 fast 2 Furious, Estados Unidos, 2003) Dirigida por John Singleton. Con Paul Walker, Tyrese, Eva Mendes, Cole Hauser y Ludacris. Ficha Técnica
ESTRENO
Puntaje: 4. En los diarios: Martín Pérez (Página/12): 3 ; Diego Batlle (La Nación) : 4; Diego Curubeto (Ambito financiero): 2; Aníbal M. Vinelli (Clarín) : 2.

Los videojuegos, al menos aquellos que representarían la infancia de tal discurso audiovisual, contaban con la ventaja de asumir sus capacidades y nunca develarlo. Eran chicos de la revolución, juguetones en sus colores y caracterizaciones, rústicos pero nunca de difícil comprensión y explotadores de ciertos códigos que provenían de diferentes géneros cinematográficos. Todo se resumía en una suma de clisés genéricos, sobretodo la aventura clásica y su idea de progresión hacia un punto culmine de tensión y dificultad (el gran Pitfall, máximo ejemplar), que obtenía como resultado un universo minimalista en movimientos y acciones pero no así en emociones. "No hay película que sea igual a un videogame" dice Santiago García. Es verdad, pero aun así la construcción de + Rápido + Furioso recuerda a esos primeros esbozos en píxeles y sobre ruedas, donde un conglomerado de lugares comunes del mundo de los autos, tan interesante como el de los hielos a mi entender, eran resignados en la pantalla mediante competidores ultradefinidos en sus caracteres, mujeres ideales para Russ Meyer o Robert Crumb, la maquina como apoteosis de las sensaciones y las competencias a todo motor, con el comodín del turbo incluido. El film de John Singleton inserta su moneda en aquellos mecanismos sin remedo ni culpa, repitiendo la operación que realizara Rob Cohen en la primera parte pero cambiando un protagonista (entra Tyresse sale Vin Diesel, queda Paul Walker), contratando 1200 mujeres salidas de la misma matriz (salvo Eva Mendes y la chica oriental) y friendo la paleta de tonalidades para lograr una puesta en escena digna de una cajita de Micromachines. El videogame, en su sección carreras de auto permite una explotación de los estereotipos, los hay de F1,de pelea entre autos, de carreras ilegales, de conductores mafiosos con limites de tiempo y todo (Driver). En la película están todos aquellos estilos pero se sumerge en ellos de tal manera, tan born to be wild impuesto, que a pesar de un montaje por lo menos entretenido en la primera carrera y algunas chispas más, no logran quebrar el patetismo del tono general.
Juan Manuel Domínguez.

The Thrills: Big Sur. Click para ver el video en Windows Media high Med Low Click para ver el video en formato Real High Med Low. Dirigido por Diane Martel. Página web oficial. Del disco So Much for the City (Virgin, 2003).
VIDEOCLIP
Puntaje: 4

La gran avalancha de formaciones rock-pop retro de los últimos cinco años no ha cambiado la lógica del videoclip como arte. Desde el nacimiento de Mtv hasta nuestros días, los videos pueden dividirse en dos categorías: los que se acoplan a la melodía como única función y los que van más allá del sonido en cuestión. Los primeros son fácilmente reconocibles en sus numerosas facetas: banda tocando en un garage, acumulación extensiva de elementos incompatibles, aceleración gratuita, etc.
Pese a apelar a la artimaña de “soy cool porque me hago el tonto”, los dublineses de The Thrills – apadrinados por Morrisey, estatua viviente o ícono muerto- presentan para el corte Big Sur un video netamente vacío. Se podrá defender su coherencia, ya que la canción también carece de interés a nivel sonoro o contenidista, pero eso no impide que su brisa marina californiana sea apenas un monigote de la leyenda que Brian Wilson y sus chicos de la playa nos legaron. En cuanto a la imagen, estamos en presencia de la torpe variante de acumulación: blondas despampanantes, tablas de surf, patitos de plástico, arena, sol y el mar azul, todo ensalzado en un collage tedioso. No, amigos, la estética setentosa no alcanza para engalanar lo impresentable.
Ante el riesgo de total desinterés, rescatemos del naufragio dos cosas: el prólogo y la presencia del piano. Si bien el primero es tan fallido como el total, su tono juguetón se inserta en medio del tedio y eso le da un encanto que las monerías playeras no poseen. Los ceñidos trajes azules, las gorras bicolores y las hojas en la pileta parecen ser un paisaje más adecuado para estos patanes de pueblo que la soleada costa californiana. El piano, por su parte, remite con su absurda aparición a la formidable presentación de Monthy Python´s Flying Circus, y el choque que supone ver a un instrumento “noble” en medio de un ambiente promiscuo y jovial otorga a ciertos momentos el brillo del nonsense.
Sin embargo, las cartas están jugadas y un ruiseñor no hace verano. Tampoco bastan el sol y el surf para que ese suave viento de mar nos bese las mejillas, como si la misma California nos abriese sus puertas de oro.
Guido Segal.

The White Stripes: I just don´t know what to do with myself. Click para ver el video en formato Real high Click para low. Dirigido por Sofia Coppola. Página Web oficial. Del disco Elephant (V2/SUM Records, 2003).
VIDEOCLIP
Puntaje: 8

No es la primera vez que alguien realiza un cover de I Just don’t know what to do with myself de Burt Bacharach (sí, ese que toca el piano en Austin Powers: Goldmenber), pero seguro que la versión de The White Stripes es la que mejor suena y, desde ahora, la que mejor se ve. The White Stripes es el binomio conformado por Meg y Jack White, dos seres en blanco y rojo que con su ultimo trabajo, Elephant, se adueñaron de los mas añejos y básicos sonidos (blues, rock,glam, soul, folk) para lograr rock en pura efervescencia. En I just… se oye el blues a la Jack White. Es que en los Stripes todo se trastorna para retomar su origen, todo se aviva en guitarras que truenan dentro de espacios cerrados con ecos de Stooges saborizados sin pop, unos Who más hard de lo que ellos se creían o unos Buzzcocks haciendo covers de los Sex Pistols. Los Stripes se jactan de su sonido a tierra y radical que no usa computadoras (detalle snob aclarado en el booklet de Elephant) y así su interpretación áspera con aires de espontaneidad será reflejada en la mayoría de sus vídeos. I just dont know what to do with myself abraza la cruda nobleza con dos armas que funden el calor mismo, la gran Kate Moss y un noble caño, de esos donde la trascendencia se da por el movimiento. Moss es amiga de nuestro camp-eón favorito Har Mar, al parecer tomó unas clases (yeah, seguro que las necesita) con aquella gran bestia-pop y se despliega en la pantalla usando la exaltación como instrumento y sonido. La directora Sofia Coppola (Las vírgenes suicidas) adopta la esencia de cuanto menos, mejor de la cual los Stripes abusan y elimina el color para que solo las formas ocupen el espacio. Moss inicia su meneo, despacio en blanco y negro, semidesnuda sobre una caja, haciendo de cada acorde un golpe visual y aprovechando los vientos de semejantes guitarras se levanta para dirigirse hacia el caño en cuestión. Y allí donde explota la melodía, donde el estribillo reacciona, el cuerpo de Moss es artillería pesada y en clave de (des)controlado frenesí hipnotiza en cada plano, que son pocos aunque minuciosamente hilvanados por Coppola. La violencia del cuerpo de la modelo es el correlato exacto de lo Stripes y su crudeza, el de una reconstrucción simple y directa del sonido aunque en este caso tal operación se da en la imagen. Moss es convertida, gracias a Coppola, en música para los ojos.
Juan Manuel Domínguez.

Legalmente rubia 2 (Legally Blonde 2: Red, White and Blonde, Estados Unidos, 2003). Dirigida por Charles Herman-Wurmfeld. Con Reese Witherspoon, Luke Wilson y Sally Field. Ficha técnica
CAPRICHOS
Puntaje: 9

Hasta ahora vi tres veces Legalmente rubia 2. En la misma semana. Y cada vez que la vi me gustó un poco más. Si bien es algo inferior a aquella infravalorada obra maestra dirigida por Robert Luketic que es la primera parte, principalmente debido al reemplazo del australiano RL por el director de la bastante mediocre Besando a Jessica Stein, que a veces no filma bien (ay, esos zooms), LB2 se sostiene más allá de lo técnico debido a su carácter revolucionario. Sí, leyeron bien, revolucionario.
Los que ya vimos y amamos la primera parte sabemos que Elle Woods es una de las chicas más inteligentes y adorables que se hayan visto en pantalla desde las screwball comedies de los 30 y 40. Logra todo lo que se propone, y en esta película supera todo límite. Elle (Reese Witherspoon, 10) está a punto de casarse con su novio Emmet (Luke Wilson, idem), y quiere invitar a su boda a la madre de su chihuahua Bruiser. Cuando contrata a un detective privado para encontrarla se da cuenta que la perrita está siendo utilizada como conejillo de indias para testeo de maquillaje. ¿Qué hace Elle? Va a Washington y presenta un proyecto de ley para hacer ilegal la experimentación con animales. Demás está decir que lo logra, porque, después de todo, ella es Elle Woods.
Es cuando Elle llega a Washington que la película, sin abandonar su perfecto humor, adquiere carácter político y se convierte en una crítica desfachatada al (actual) gobierno norteamericano (y, de paso, en una remake de Caballero sin espada de Capra). Elle hace las cosas a su manera, y no a la "Washington way". Por más que se trate de enzurdecer republicanos (es genial cómo Elle dice la palabra "republican" con bastante asquito) mediante los métodos que sólo ella sabe manejar (más genial aún es el chiste del "salón de belleza conservador"... ¿peluquerías con ideología? What?). Por más que se trate de organizar una "marcha del millón de perros", donde la vemos luciendo una boina (rosa, of course) con estrellita mientras suenan Power to the People de Lennon y America de Lou Reed.
Elle Woods se lleva a Washington por delante y nos entrega una lección que debe ser la razón por la cual esta película fue tan injustamente odiada en EEUU: "Si piensan que algo anda mal en el pais no se queden callados. Speak up.", dice. Y nosotros decimos: "Viva la revolución, viva Elle Woods". El último minuto de Legalmente rubia 2 termina de convencernos de que quisieramos vivir dentro de esta hermosa película.
Juan Martínez.
*Este título fue inventado por Juan Manuel Dominguez.

Café Tacuba: Cuatro Caminos
Universal /MCA. Producido por Gustavo Santaolalla, Dave Fridmann, Andrew Weiss, Anibal Kerpel, Café Tacuba. Ficha técnica
DISCOS
Puntaje: 10

Cada vez que se utiliza la palabra reinventarse en una critica de música, late una duda. Es que tal movimiento de fénix viene asociado con una grandeza per se que genera mas certezas que dudas y eso a la hora de escuchar música es algo que debe evitarse. Café Tacuba lo sabe y aun así, se reinventa, una y otra vez. Desde su cancionero Re a el leonino hit que fue Avalancha de Éxitos, de ahí hasta la estación Revés/Yosoy, un disco que se calza la opacidad como caja de sonidos, y luego el ochentoso simple Valle Callampa, que sirve de precuela a Cuatro caminos. En 4C, los cafétas decidieron ya no ser una banda sin batería incluida, jubilar (por ahora) la vieja caja de ritmos y adosar a la habitual producción de Santaolalla y Kerpel, la pequeña ayudita de los amigos Dave Fridmann (Flaming Lips) y Andrew Weiss (Babasónicos, Ween). Y apostar sobre todo a sus canciones, melodías que juegan en varios niveles desde las letras que hacen del cinismo, una noble actitud musical y existencial, hasta las estructuras que rebosan loops, riffs y la inquietante voz del cantante Elfego Buendía. Café Tacuba juega a hacer rock disfrazado de Café Tacuba, lo que hace la novedad algo natural. La frescura que el disco logra sacude desde diferentes lugares-canciones: la sónico-delia de Cero y uno, Hoy es y Soy Estoy, el golpe beatle a los sentidos que son Mediodía y Hola Adiós, lo folklórico convertido en cotillón en Eres, el tour de push the tempo del corte difusión EO. Desconociendo actualidades, las canciones y la banda se convierten-mantienen una pequeña magia, elegante y espontánea, entonces Amor y dulzura (Puntos Cardinales) es un dogma antes que un ejemplo. Aquello se debe a que la sinceridad de la canción resume el disco: un ecosistema en apariencia sencillo que esconde detrás un mecanicismo a base de anfetas. La atemporalidad, disfrazada de pseudoclash en Recuerdo Prestado es el juego favorito de los cafetas, eso y la mezcla, ya sea de géneros, emociones o colores. Todo lo recorrido por la banda logró que llenen nuestra cabeza de rock y que lo hagan como siempre, como nunca, creando aire bajo nuestros pies.
Juan Manuel Domínguez.

La televisión y yo (notas en una libreta) (Argentina, 2002). Dirigida por Andrés Di Tella. Ficha técnica
ESTRENO
Puntaje: 8. En los diarios: Martín Pérez (Página/12): - ; Diego Lerer (Clarín): - ; Adolfo C. Martínez (La Nación): 6

Andrés Di Tella se da el lujo, en 75 minutos, de protagonizar un documental que hable de la televisión, de uno de sus pioneros en Argentina, de su familia, de la familia de Andrés, de Perón y Evita, del golpe de Onganía, del exilio, del imperio industrial Siam-Di Tella, de la radio, y que no se olvida del esteticismo visual, tan fácilmente dejado de lado por los documentalistas que sienten que sus temas están muy por encima del cine. En esa hora y cuarto de documental queda tiempo para momentos de comedia (a veces involuntaria) protagonizados por padre e hijo de Andrés.
Su mayor acierto es que por más que suene como uno de los proyectos más ambiciosos para un documental argentino, se trata de todo lo contrario. La sensación que queda luego de ver La televisión y yo es que Di Tella hizo la película por y para él, una película que necesitaba y que se debía, no tanto como realizador sino como persona. Por momentos la voz en off parece estar contando un cuento propio, de esos que a priori apasionan más al que habla que a quien escucha, tal vez porque el oyente suele ser ajeno al anecdotario personal del relator, pero que la pasión o convicción de quien narra logra ganar la atención plena de los escuchas. Hay que aclarar que los temas que toca La televisión y yo son también propios para cualquier espectador, sin necesidad de volver a enumerarlos, pero la profundización en ellos está signada por esa primera persona de este documental, que en términos narrativos los hace más de él que de cualquier otra persona. El tono melancólico que tiene el film, sobre todo a partir de la música de Axel Krygier, encuentra más justificación en esa necesidad de saldar una cuenta personal pendiente que en el formato típico de ascenso-caída que utiliza Di Tella para narrar su historia (la de su familia, la de su país y la de su familia análoga).
El comienzo del documental, marcado por las primeras memorias televisivas de Di Tella, puede hacer suponer que provocará el recuerdo de aquellos momentos televisivos de la infancia de cada espectador. Sin embargo la reacción fue más allá de recordar Burbujas, el fracaso de la selección del mundial del 82, la victoria de Raúl Alfonsín sobre Italo Luder (o el primer recuerdo televisivo del espectador o lector de turno), y permite sumergirse en una historia aún más personal y, quizás, más apasionante.
Naza Chong.

Valentín (Argentina/Holanda, 2002). Dirigida por Alejandro Agresti. Con Rodrigo Noya, Carmen Maura, Julieta Cardinali, Mex Urtizberea, Jean-Pierre Noher, Alejandro Agresti y Lorenzo Quinteros. Ficha técnica
ESTRENO
Puntaje: 4. En los diarios: Diego Lerer (Clarín): 6; Horacio Bernades (Página/12): 7; Paraná Sendrós (Ambito Financiero): 8; Adolfo C. Martínez (La Nación): 8

No hay nada más lindo y apasionante que escribir sobre películas que nos gustan. Igual de apasionante es hacerlo sobre aquellas otras que, pese a no gozar de nuestra aprobación, nos provocan algo. Películas que por alguna razón nos dan ganas de pelear contra ella y contra los argumentos de quienes las defienden. Pero desgraciadamente existe además otro tipo de películas: esas que tampoco nos gustan pero que solo nos generan indiferencia. Hablar o escribir sobre ellas nos aburre, no nos provoca ningún tipo de emoción. Ni amor ni odio, solo tedio y desinterés. A esta categoría pertenece Valentín, la última película de Alejandro Agresti, un director del que lo último que habríamos esperado era algo así. Recuerdo haber salido de ver Buenos Aires viceversa con una mezcla de sensaciones que hablaban de una película que por momentos me había parecido genial y que por otros me daba ganas de agarrarla a patadas. Esto provocó que a los dos días quisiera verla de nuevo. En cambio, Valentín me dejó tranquilo (aburrido) en mi butaca y al terminar la proyección me fui despacio y a las pocas cuadras ya la había olvidado y mis pensamientos disparaban para cualquier otro lado.
Tal vez pueda resultar molesto que esta crítica tenga este tono tan personal. Quizás debería explayarme más sobre por qué no me gustó. Entonces diría que a los diez minutos ya todo está dicho, que la música es lamentable (sí, ya entendimos que es una película de "tono emotivo"), que las líneas de la voz en off son patéticas (sí, ya entendimos que las cosas que puede decir un nene "son tiernas") y que está pésimamente iluminada (¡loco, no se ve nada!). Pero, no, no me voy a explayar sobre esto, no tengo ganas. No puedo pelearme con esta película sin intensidades y obvia como ese cine muerto de, por ejemplo, Juan Bautista Stagnaro y Eduardo Mignogna. Pero a diferencia de esos realizadores de poco vuelo, Agresti tiene otras películas más arriesgadas, más vivas. Por lo tanto, dejó de escribir en este momento y me voy a ver Buenos Aires viceversa, para pelearme y emocionarme por un rato.
Sebastián Nuñez.

Sudeste (Argentina, 2003). Dirigida por Sergio Belloti. Con Javier Locatelli y Luis Ziembrowsky. Ficha técnica
ESTRENO
Puntaje: 5. En los diarios: Diego Batlle (La Nación): 6; Luciano Monteagudo (Página/12): 7; Paraná Sendrós (Ambito Financiero): 6; Aníbal M. Vinelli (Clarín): 4

Tesoro mío, el anterior film de Sergio Belloti, era una película interesante que no llegaba a ser del todo buena. Con Sudeste pasa básicamente lo mismo. Las intenciones están, pero a la película le falta vuelo. El film, adaptación libre de una novela de Haroldo Conti, es una película en dos partes claramente diferenciadas. La primera nos muestra a nuestro protagonista, un pescador en el Delta del Paraná, pescando, luego de haber arrojado al río el ataud de su padre muerto. Esta primera mitad recuerda bastante a La libertad, de Lisandro Alonso. Vemos al protagonista y su entorno, mostrado en grandes planos generales, y básicamente "no pasa nada". Lo vemos trabajar, nada más. Esta parte es la más lograda, la que logra generar un buen clima, y la que nos hace pensar que estamos frente a una buena película, aunque es verdad que la puesta en escena de Sudeste, si bien está bastante bien, no llega a ser lo imponente y hermosa que es en La libertad.
En su segunda mitad, el film pega un giro mediante la aparición del personaje interpretado por Luis Ziembrowsky -que, a decir verdad "compone" mucho más y resulta mucho menos fresco que el protagonista, Javier Locatelli-. Es aquí donde la película se empantana en serio, se hace mucho menos interesante. Se transforma en policial ("Un policial diferente", reza el trailer, la pregunta es: "diferente a qué") y pierde por goleada. Los planos se hacen más cercanos (hay uno, horrible, donde vemos a Ziembrowsy de cuerpo entero y yendo de cuerpo en el pasto, comparar esta escena con su equivalente en La libertad, donde esto está mostrado en un plano general largo) y la película pierde todo atisbo de belleza con la que venía amagando en su primera mitad. Al final, tal como ocurre con la película en sí, uno pierde el interés en el destino de los personajes. El último plano se parece bastante al ídem de La isla, la genial película del coreano Kim Ki-Duk, pero sin la poesía de esta última. Belloti es un tipo capaz de hacer hacer algo bueno. Lo bueno sería que pueda mantenerlo hasta el final de sus películas.
Juan Martínez.

La liga extraordinaria (The League of Extraordinary Genlemen, Estados Unidos, 2003) Dirigida por Stephen Norrington. Con Sean Connery, Richard Roxburgh y Shane West. Ficha técnica
ESTRENO
Puntaje: 4. En los diarios: Martín Pérez (Página/12): 4; Pablo 0. Scholz (Clarín): 4; Fernando López (La Nación): 4; Ambito Financiero: 4

André Bazin decía, palabras más o menos, que la mejor manera de trasladar una obra de arte a otro medio es traicionándola. Alan Moore, nombre digno de alabanza por parte de quien frecuentamos el mundo de cómic, se caracterizó siempre por elaborar magníficos trozos de arte gráfico, no sólo compuestos de una superlativa narración sino también recubiertos de varias subcapas de sentido (Watchmen es una reflexión sobre la decadencia, la vejez, la sociedad norteamericana). Su versión original del relato versa sobre la prehistoria de los superhéroes, sobre humanos fallados y sutilezas que ocultan siniestros.
La versión fílmica, dejando de lado baladíes comparaciones entre las artes, logra traicionar a la novela gráfica, pero no en el sentido baziniano; en vez de correr los riesgos inherentes a una criatura nueva, la esencia del cómic se reduce a los cánones vigentes en el manual del guionista. Ergo, la magia de cada nueva aparición de un héroe literario se transforma en didactismo innecesario para las jóvenes generaciones iletradas (para quienes Dorian Gray suena tan ajeno como Van Helsing o Moriarty); el esquematismo de la historia o la fastuosa exageración en la pronunciación – caricatura del carácter flemático inglés- dan lugar a diálogos pretenciosamente vacíos. Groseros errores de cast - ¿Shane West como Tom Sawyer?-, adheridos a insultantes lugares comunes (el padre que vio morir a su hijo, el superjefe devenido archivillano) desembocan en un agujero negro de ideas que apenas se detiene ante el precipicio.
Bastaría contrastar a esta pieza con otras adaptaciones comiqueras – el conflictuado Spider Man de Raimi, el politizado Hulk de Lee, el progresista X-Men de Singer- para notar que existe una traición positiva. Pero el señor Norrington no posee el talento de los anteriores y el señor Connery ha quemado todos sus fusiles, por lo que arriban a un producto trunco. Si hasta han plagiado al batimóvil en ese extenso vehículo blanco o han moldeado a Hyde a imagen y semejanza de Hulk...
El resto es cotillón desperdiciado. Gracias a Dios que está Richard Roxburgh, con su eterna sonrisa de Londres.
Guido Segal.

Yeah Yeah Yeahs: Fever to Tell
Universal/Intersope. Producido por David Andrew Sitek. Ficha técnica
DISCOS
Puntaje: 9

Karen O está loca. Grita a más no poder y parece tener orgasmos (orgasmos divertidos, no insufribles en plan Mariah) mientras ¿canta?. Y es ella una de las principales razones por las cuales Fever to Tell, el primer LP –luego de un par de EP’s- de estos new yorkers que se hacen llamar Yeah Yeah Yeahs, es un maravilloso, contagioso tour de force de melodias desencadenadas, distorsionadas, urgentes e infecciosas. Ella y sus co-workers, el guitarrista Nick Zinner y el baterista Brian Chase (como los White Stripes, Yeah Yeah Yeahs es una banda sin bajo y -como también ocurre con el duo White- esto no se nota), hacen durante el primer tercio de Fever To Tell una suceción de canciones furiosas y descontroladas entre las cuales brilla Date With The Night, un perfecto blend entre new wave y rock n’ roll fuertisimo al límite de lo insano.
Luego, en su último tercio, Fever To Tell se relaja y empieza a sonar bastante menos extraterrestremente ruidoso y trastornado, otorgando melodias hermosas, como en la bellísima Maps. Y es ahí donde nos damos cuenta que Karen O no sólo puede gritar y tener orgasmos musicales como nadie y de manera genial sino que también puede tener una voz maravillosa, casi angelical. Y aquí sí que canta. Y lo hace muy pero muy bien.
Los Yeah Yeah Yeahs son otra prueba de que la nueva movida del Rock neoyorquino no es ningún invento de la prensa, y el hecho de que este tipo de bandas tenga éxito le hace muy bien a la industria discográfica. Yes New York? Of course New York!
Juan Martínez.

Iris. Recuerdos Imborrables (Iris, Estados Unidos/Inglaterra, 2001). Dirigida por Richard Eyre. Con Kate Winslet, Judi Dench, Jim Broadbent y Hugh Bonneville. Ficha técnica
ESTRENO
Puntaje: 4

Ochenta y cinco minutos de metraje llaman la atención por su sospechosa brevedad. Si a eso le sumamos que se trata de un biopic, el prejuicio aumenta. Y si encima es una biografía de una escritora inglesa que narra en paralelo su juventud y su alzheimeriana vejez, el hecho de que no dure por lo menos 2 horas es pájaro de mal agüero. Un breve destello de esperanza en que la brevedad sea una virtud narrativa es rápidamente desechado por idealista, porque Iris muestra desde el comienzo un relato tan débil y con tantas fisuras que el desarrollo se transforma en esperar a que alguien por favor termine de delinear un personaje o alguna línea narrativa.
Iris no termina de contar ninguna de las historias que se propone, no es una película “sobre el alzheimer”, ni un relato sobre la vida de la escritora Iris Murdoch, ni un análisis del desarrollo de una pareja, ni una historia de amor basada en la tolerancia y la comprensión del otro. Y estas son algunas –sólo algunas- de las vueltas que siempre amaga con tomar, pero que su propia esencia impide que haga, porque ante cada situación presente, cada actitud, cada gesto, cada frase, la película vuelve hacia el pasado a buscar en la juventud de sus personajes el origen de cada actitud, cada gesto, cada frase, como una suerte de ping pong temporal mecánico, compulsivo y tedioso. En ese constante ir y venir del pasado hacia el presente, intentando “explicar” el presente de la pareja de ancianos (interpretados por la cansadoramente shakespeariana Judi Dench y el gran Jim Broadbent), el único resultado es mostrar la falla esencial de una película que no logra atar los dos registros temporales que deberían ser los pilares de un movimiento del que se abusa, unión sin la cual la película desaparece, quedando sólo un par de buenas y sólidas (Kate Winslet, siempre maravillosa) interpretaciones. Aquel paraíso de los olvidados propuesto por Guido Segal en su crítica de Balzac…, sigue hiperpoblándose.
Agustín Mango.

Identidad (Identity, Estados Unidos, 2003). Dirigida por James Mangold. Con John Cusack, Ray Liotta, Amanda Peet y Alfred Molina. Ficha técnica
ESTRENO
Puntaje: 5

Coincidamos en que exceso no es sinónimo de calidad. Si bien esto no es cosa novedosa, vale la pena tenerlo bien presente al hablar de una película como Identidad.
Por aquí hay excesos de todo tipo: de oscuridad, de lluvia (puff!!), de sombras, de fútiles coincidencias, de ataques sorpresivos, de pistas ¿verdaderas? y de pistas falsas, y de muertes seguidas de desapariciones. Pero si hay algo que zozobra, a todas luces (valga por la falta de) es la historia que la sostiene. No porque no cierren las claves del enigma, ya que la película se encarga de darlas a conocer antes de llegar al final, cuando aún quedan varios personajes por ser desentrañados (casi literalmente), sino porque una vez develadas las incógnitas, se acaba la expectativa de verosimilitud –o de resolución inteligente– por parte del espectador. Pero, a pesar de quebrar el suspenso, estos buenos señores intentan mantener la coherencia de los hechos cuando ya sabemos (ya está!!) que no es necesario. Aunque, siendo justos, debemos agradecer que no hayan esperado hasta el final-final para iluminarnos. De haber sido así huiríamos de la sala con mayor malestar del ya obtenido.
Para más deshonra del asunto-thriller, el reparto incluye al gran John Cusack, a Ray Liotta más flaco que en Narc y a Amanda Peet pero –dada la “resolución-re-original-y-re-novedosa-capaz-de-explicar-cualquier-cosa” (y por eso mismo no sirve de nada, y además no es novedosa, ver Psicosis)– termina diciendo que no existen. Sí, claro, John Cusack no existe. Y la película dice que el que más existe –es más, recontramultiplicado– es Pruitt Taylor Vince. OK, a otra cosa.
Fabiana Ferraz.

Balzac y la joven costurera china (Balzac et la petite tailleuse chinoise, Francia/China, 2002). Dirigida por Sijie Dai. Ficha técnica
ESTRENO
Puntaje: 2

Los pueblos pueden ser adoctrinados y no solamente en cuestiones de ideología. Todo un aparato comercial se ha movilizado, con corporaciones como Miramax a la cabeza, para despertar nuestras dormidas mentes y redefinir ante nuestros dormidos ojos qué es el cine, el movimiento, la belleza. Y así desembocamos en la naciente del cauce: insisten incansablemente en que la belleza es una cualidad puramente exótica, oculta únicamente en la filmografía asiática o centroeuropea. Peor aún, manejan un arbitrario preconcepto de qué es lo bello. Balzac y la joven costurera china, pretencioso título para un soporífero evento, es otra muestra gratis de esa apelación a una cierta hermosura homogeneizante.
¿Acaso no se dan cuenta estos individuos de la pobreza de su compuesto audiovisual? ¿Acaso les importa? Aclarémoslo: no bastan excesivos primeros planos de rostros rugosos ni monumentales paisajes en plano general; no alcanza mencionar constantemente la violencia inherente al régimen revolucionario o caricaturizar cada 5 segundos a Mao; no es suficiente mencionar con insoportable aspiración artística a Balzac, Flaubert, Gogol o Dostoievsky –lugares comunes del “arte noble”-; no nos conformamos con sutiles melodías de violín para resaltar el resplandor de las imágenes.
Si esta es la belleza que tienen para ofrecernos, pueden quedársela: estamos cansados de la autocelebración de sus películas banales. Estamos hasta la coronilla de sus Amélie, de sus No man´s land, de sus La vida es bella; no tenemos por qué seguir tolerando su sentimentalismo de cajón, su emotividad de bidet, su concepción falsa y canallesca de lo estético. La verdadera belleza está en lo espontáneo, en la búsqueda personal y atrevida, en abrir nuevos caminos. Sijie Dai parece haber elegido la variante más insípida para narrar el trío amoroso con la costurera del título como centro; su elección, si acaso se empeñara en expandirla en obras posteriores, la conducirá sin duda al paraíso de los olvidados, espacio hiperpoblado de la historia del cine.
Guido Segal.

Tres hermanas y dos novios (Zus & Zo, Holanda, 2001). Dirigida por Paula van der Oest. Ficha Técnica
ESTRENO
Puntaje: 3

En la ópera prima de Ana Katz, El juego de la Silla, la directora trabajaba sobre el conjunto de rutinas (casi todas) de una clase media en baja y de una familia que recorre aquellos espacios del día a día por medio de la exageración. La familia de aquel film parecía construida con un fibrón, sus personajes eran desarrollados a través de trazos de margen estrambótico pero que se encontraban a la vez perfectamente delineados y realizados con un cuidado, al parecer, sincero. En Tres hermanas y dos novios, la familia es tan disfuncional como la creada por Katz, pero esta family holandesa no es un juego, sino que está trazada bajo el signo de un crayón. Todo (y todos) dejan sus leves huellas de color. Desde el personaje más increíble, un chef llamado Felix Delicias, hasta las tres hermanas del título, detestables en el sentido más puro del término. Las diabólicas se ven consternadas en su egoísmo cuando Nino, el hermano gay, decide casarse con una mujer. Todo, al parecer, por la herencia del Hotel Paraíso, el único limbo donde cada uno de los integrantes desea caer. A pesar de las tonalidades que proveen una historia dispar y personajes varios, nunca se logra la conformación de rasgos concretos, como un crayón nunca logra linealidad sino un conjunto de surcos rugosos y carentes de terminación alguna. La película se divide en dos partes, una primera donde se hierven aguas destiladas hace rato como engaños, enfermedades o llantos añejos y una segunda, donde los preparativos para la boda llevan a la ebullición del mejunje anterior. La directora Paula van der Oest hace uso y abuso de sensaciones sintéticas y las convierte en cacofónicas, un multiple choice que incluye a la hermana artie, la bonachona frígida, la cornuda, el adúltero, madres iluminadas y enamorados eternos varios. Todo servido rápido, digerible y con personajes girando 180 grados en el desenlace, resoplando por el aire la leyenda-ancla de ¨nominada para el Oscar¨ palpable en todos los ángulos de cámara. Un elemento a rescatar es la secuencia de créditos finales que, si no conforma, al menos hace respetable un aspecto del film, lo hace noble pero no por ello lúcido o interesante.
Juan Manuel Domínguez.

El séptimo arcángel (Argentina, 2003). Dirigida por Juan Bautista Stagnaro. Con Pablo Echarri, Gabriel Goity, Alejandro Awada, Paola Krum. Ficha técnica
ESTRENO
Puntaje: 3

Juan Bautista Stagnaro va camino a consagrarse como el peor director argentino del año. Después de la insoportable Un día en el paraíso llega El séptimo arcángel, una película que profesa un homenaje a Julio Cortázar. Un Staganaro con pretensiones literarias intenta mostrar una de las obsesiones cortazarianas: la entrega de una suerte de antihéroe (Pablo Echarri afectado por el tono del relato) que tiene, para merecer el desprecio y el odio sociales, su libertad y su autenticidad. La escritura del director ahonda en un falso lenguaje literario realista, fórmula considerada opuesta a la literatura argentina de ficción por el escritor argentino. Cortázar explicaba, en su conferencia sobre el cuento, que no se trataba de escribir como se habla en la Argentina, creía en la necesidad de encontrar un lenguaje literario que llegara por fin a tener la misma espontaneidad, el mismo derecho que “nuestro hermoso, inteligente, rico y hasta deslumbrante estilo oral”. Stagnaro cae en una parodia del lenguaje de la calle; su discurso, plagado de realidades devenidas en estereotipos argentinos (desde la corrupción de la policía, los pastores peligrosos, los manejos fraudulentos en cualquier ámbito de la sociedad), no encuentra salida.
Pablo Echarri asume la ambiciosa premisa del relato e interpreta su personaje más medido, sumiso, acotado a no sé qué. El actor no está jugando al antihéroe de Cortázar porque no logra trasmitir la búsqueda, ni el viaje hacia algo (aunque gran cantidad el metraje transcurra a bordo de transportes públicos), ese sentimiento de descolocación en el que están instalados los personajes de JC. En el cine, Echarri brilló en El desvío (1998), Sólo gente (1999), Héroes y demonios (1999), Alma Mía (1999) y en Plata Quemada (2000). El actor crecía y se consolidaba, la fuerza de su expresión era cualidad suficiente para salvar una trama poco feliz como la de Plata Quemada. Sus últimos protagónicos no gozaron de mi beneplácito: No debes estar aquí, Apasionados y El séptimo arcángel. La única esperanza que tenía El séptimo arcángel de ser aprobada se perdió junto con la ilusión de celebrar el cine.
María Marta Sosa.

Assassination Tango (Estados Unidos, 2002). Dirigida por Robert Duvall. Con Robert Duvall, Rubén Blades y Luciana Pedraza. Ficha técnica
ESTRENO
Puntaje: 5

No se puede negar que Assassination Tango es bastante mala, que recuerda a esas coproducciones ochentosas entre los estudios Aries y Roger Corman, que el guión es pobre y no es más que una excusa para mostrar gente bailando tango. Pero lo que la eleva de esas horribles Cormanoliveradas es quién está detrás de esta película. Robert Duvall es uno de esos actores que justifican la visión de cualquier cosa. Y aquí aparece todo el tiempo, y eso es siempre un placer. Más aún cuando tenemos la oportunidad de verlo comiéndose un choripán, o pidiéndole a una prostituta interpretada por Natalia Lobo (¡¿?!) que le diga "papito". ¿Cómo no divertirse con cosas como esas?. Encima, como si con Robert fuera poco, tenemos también a Rubén Blades. Y Robert presenta en sociedad a su esposa Luciana Pedraza que, a falta de talento actoral, tiene una presencia y un carisma envidiables.
En pocas palabras, Assassination Tango podría definirse como El lobo de la costa oeste en Buenos Aires y con tango. El punto de partida (hitman yanqui viejo viaja al exterior para hacer un trabajito) es el mismo en ambas películas. Pero lo que la diferencia del excelente film de Hugo Santiago es que luego de eso toman rumbos distintos. Y el que toma Duvall es mucho menos interesante que el de Santiago, y sus ideas de puesta en escena son casi nulas, mientras que las de Santiago son sorprendentes. Esto es extraño viniendo de Robert, ya que El apóstol, su debut como director, era una gran, gran película, en la que se notaba un riesgo estético casi ausente en Assassination Tango.
Igualmente, y a pesar de sus defectos, la película es divertidísima, tiene un ritmo que no decae nunca en sus 114 minutos y es mucho más querible y disfrutable que muchos de los estrenos locales del último mes. Por más berreta y efímera que sea, Assassination Tango tiene bastante dignidad. Y está Robert Duvall.
Juan Martínez.

Junior Senior: Move Your Feet. Click para ver el video. Bajar el video al rígido. Dirigido por Shynola. Página web oficial. Del disco D-D-Don´t Stop the Beat (Crunchy Frog/Atlantic, 2003).
VIDEOCLIP
Puntaje: 8

Jesper Mortensen (Junior) y Jeppe Breum (Senior) son dos daneses con estilo. Su fusión de dance y pop, si bien poco novedosa, es estruendosamente potente y alcanza en Move your feet y Shake me baby, piezas del disco D-D-Don't Stop the Beat, momentos cumbre. El video de la primera resalta por dos motivos: su indudable simpatía y la llamativa correlación existente entre la multirreferencialidad de la música y la de la imagen. Si la pegajosa base danzable se mezcla con raptos vocales a lo Michael Jackson a la vez que hace uso de pseudo- samples de Ring my Bell, de Anita Ward, la imagen es un adorable pastiche multicapa: el ochentoso estilo Commodore, aquel que marcó nuestra infancia junto con la saga sexual de Larry, se fusiona con una estridencia visual digna del animé japonés (¿No será esa ardilla borracha la contracara de Pikachu?), y la sucesión de íconos populares antagónicos (la carita de Pringles y Lincoln). Sin embargo, tal vez lo más interesante del video sea la constante violencia inmotivada presente detrás de la felicidad de la música y del diseño gráfico. O, para decirlo más precisamente y en palabras de los surrealistas, la inmensa felicidad inherente a la violencia gratuita. Ya sea vía referencias sexuales fuera de contexto (el vaso sonriente cubierto en líquido blanco) o a través de la intervención de la ardilla (atropella zombies en auto), el saludable impulso violento oculto en toda música bailable - ¿No es el ritmo mecánico una forma de violencia auditiva?- se canaliza a la perfección. Tal vez sea ese pequeño roedor la respuesta a nuestros descontentos.
Guido Segal.

Har Mar Superstar: EZ Pass. Click para ver el video en formato Real. Dirigido por Sarah Price. Página web oficial. Del disco You Can Feel Me (Warner, 2002).
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Puntaje: 9

Har Mar es otra promesa de superestrella. Aún más desconocido por el peso de su música que por su exposición mediática (demasiados amigotes populares: Kelly Osbourne, The Strokes, los Junior Senior, las Queens of Noize, Jennifer Lopez, Kate Moss...) y que por la connotación sexual de sus shows, que siempre incluyen un striptease e infinidad de besos para toda señorita que se encuentre cerca del escenario. La balanza de la fama músico-personaje comenzó a equilibrarse con el éxito en Inglaterra y Estados Unidos de su último single, EZ Pass, remixado por el dúo Mint Royale y más bailable que la versión original incluida en You Can Feel Me. A partir de ese éxito de su segundo disco se lo intentó describir con las etiquetas más divertidas de los últimos tiempos: desde la cruza de Ron Jeremy y Prince a un Adam Sandler del funk (para más etiquetas visitar la crítica de Pop Matters, en la que olvidan mencionar un Justin Timberlake creado por John Waters).
La directora Sarah Price, que produjo el "falso mockumental" American Movie, decidió mostrar un día de Har Mar en su New York adoptiva. El primer plano del video muestra al skyline nocturno de New York y el segundo, un túnel que nos traslada hacia aquel lado del Hudson. En ese momento, casi al finalizar la intro de la canción, el túnel es atacado por una batería de colores chillones, y es ahí que lo que se perfilaba como una versión de bajo presupuesto del Ray of Light que Jonas Akerlund hizo para Madonna se convierte en su video antagonista. Si bien los dos videos pretenden mostrar planos medios de un solista cantando a cámara y a gente 24 horas de fiesta, mientras se abusa de los efectos de post producción, RoL buscaba el costado más cool de la "estética clipera". Price entiende que la esencia de Har Mar es la exaltación y su amor por el mal gusto. Toda la estética del video se pone en función de esa elección de Har Mar y es por eso que lo podemos ver con boina, tapado, zapatos y pantalones blancos y una camisa rosa, mientras pasea montando un delfín inflable gigante, con fondos de colores que lastiman los ojos de la forma más placentera posible. Claro que queda tiempo para un pequeño cameo de los Strokes y para que esta nueva popstar camp lidere un trencito hacia un amanecer animado que es la felicidad hecha un festival del color.
Naza Chong.