lunes, abril 26, 2004
Tres miradas sobre lo que dejó el BAFICI
El video digital y su uso autónomo
Cada vez estamos más acostumbrados, especialmente en festivales, a aceptar con naturalidad la proyección de películas realizadas en video digital a la par de películas en celuloide. Muchos solemos mirar con desprecio a este tipo de realizaciones (independientemente de su calidad posterior) debido a la imagen artificiosa de este tipo de soporte. El video transmite una sensación de inmediatez y de carencia de “poesía visual” (léase también nostalgia de la imagen), resulta imposible que compita con la belleza y la magnificencia de la imagen fílmica.
Tal vez debamos replantearnos esta dicotomía, tal vez no existe tal confrontación. No sería mala idea dejar de pensar al video digital como cine en pequeña escala y comenzar a planetarlo como algo nuevo, diferente. No hacer y ver cine en video, sino simplemente video. Si bien parece que rescato una polémica vieja y banal, apunto a algo bien concreto: ciertos realizadores comprendieron esta diferencia desde un principio y supieron explotarla en su favor. Así es como Michael Almereyda en su sutil documental This So Called Disaster aprovecha a la imagen digital en su entera dimensión. Conociendo la profundidad de campo absoluta que este soporte presenta (es decir, todo está en foco al mismo tiempo, no hay distintos planos focales), Almereyda sitúa sus entrevistas a Sam Shepard con un fondo rural del fondo, donde predominan los verdes y los celestes. La intensidad del fondo, gracias a la saturación del video y a la nitidez de sus formas, se conforma en un denso entramado, que genera un alto impacto visual y una marcada estridencia en el espectador. Lo mismo al filmar los ensayos teatrales: la saturación del color en el video resalta mucho más los rojos, los azules y los verdes de la puesta teatral, reforzando la idea de sordidez que la obra elabora. Hamlet X, tal vez la peor “película” del festival, niega al digital la posibilidad de ser algo propio y lo manipula para que sea un subfílmico, desaprovechándolo.
La uniformidad de la puesta en escena
No vale la pena revisitar otra vieja polémica absurda y vetusta como la relativa a qué es el cine independiente. Pero sí vale la pena tratar con sus códigos y sus costumbres. Voy a tomar una en particular, aquella vinculada al tipo de puesta en escena en el que prevalecen los planos secuencias estáticos y excesivamente prolongados.
Si uno toma la filmografía de Tsai Ming Liang notará una abrumadora coherencia a la hore de filmar: planos larguísimos, anclados en lugares inusuales, con personajes maquinales o envueltos en actividades que involucran poco movimiento o poco cambio. Para Tsai, esta es una herramienta para narrar (maravillosamente) o bien el estancamiento o bien los mínimos detalles. En este festival, Goodbye dragon Inn es otra maravillosa muestra de esto. No extraña que Lee Kang Sheng, actor fetiche de Tsai y discípulo, aplique el mismo método de filmar en su ópera prima (fallida) The Missing. Ahora bien, es un poco más llamativo que All Tomorrow´s parties, película china en competencia, y más aún que Los muertos, película argentina de Lisandro Alonso, hagan uso del mismo modo de filmar. Tomaremos estos cuatro ejemplos, pero abundan los casos similares en este festival.
No resulta menor el hecho de que en todas las películas mencionadas haya además planos desmedidamente largos de gente comiendo. Son planos que no aportan nada, que aburren y además ponen en evidencia la artificiosidad del relato fílmico (debido a las tomas y retomas, los actores suelen comer bocados muy pequeños en este tipo de planos).
Planteémonos entonces si no se está construyendo un “modo de filmar independiente”, en el que abundan planos secuencias (muchos de ellos injustificados, como el final de Darkness bride, donde la cámara se apoya en un camión con ladrillos en movimiento), la inmovilidad de la cámara y el retrato de lugares vacíos, recurso que hace rato se ha agotado y que no siempre funciona como simbolismo o metáfora de algo más. Si el plano secuencia era un recurso de auteur en los buenos tiempos de De Palma, las nuevas generaciones lo han transformado en una variante trivial y convencional.
El documental y su apoteosis norteamericana
Mucho hablamos durante el año sobre el cine norteamericano y solemos referirnos a él como sinónimo del cine Hollywoodense. Error. También damos por sentado que el único tipo de cine que los norteamericanos saben producir es ficcional. Nuevo error. Si bien la sociedad en general se ha contentado con Michael Moore como la imagen viva del documentrarista, hay por detrás otros nombres tal vez más serios, comprometidos y talentosos a la hora de buscar historias ocultas. El festival ha presentado entre su programación a figuras muy distintas con películas diferentes pero igualmente fascinantes: Errol Morris, documentarista de la vieja escuela y original creador de documentales reflexivos (donde la misma realización del documental se pone en duda) realizó The Fog of War, basado en entrevistas a Robert Macnamara, secretario de Defensa norteamericano durante la Guerra de Vietnam; Sam Green llegó hasta el BAFICI para presentar su documental (codirigido con Bill Siegel) sobre los grupos revolucionarios en Estados Unidos que protestaban contra Vietnam, la discriminación y la falta de compromiso de la gente y de los políticos con las causas justas; finalmente, Thom Andersen, académico y realizador, presentó en medio de una restrospectiva su hermosa reflexión sobre la manera en que Hollywood representó históricamente a la ciudad de Los Angeles, entitulado Los Angeles Plays Itself.
A través de entrevistas, manipulación de imágenes de archivo y la activa presencia de los realizadores (Green y Morris entrevistando, Andersen narrando), los tres documentales presentan una notable solidez, un poder de captación de la atención notable y un compartido compromiso con el material en cuestión (sea con la ciudad natal para Andersen y con la historia real detrás de la historia que nos contaron para Morris y Green/Siegel).
Tres obras no ficcionales norteamericanas, tres estilos diferentes, tres reconstrucciones maravillosas. Tal vez es hora de que hagamos lugar para pedazos de realidad en nuestro hermético mundo ficcional.
Guido Segal.
Cada vez estamos más acostumbrados, especialmente en festivales, a aceptar con naturalidad la proyección de películas realizadas en video digital a la par de películas en celuloide. Muchos solemos mirar con desprecio a este tipo de realizaciones (independientemente de su calidad posterior) debido a la imagen artificiosa de este tipo de soporte. El video transmite una sensación de inmediatez y de carencia de “poesía visual” (léase también nostalgia de la imagen), resulta imposible que compita con la belleza y la magnificencia de la imagen fílmica.
Tal vez debamos replantearnos esta dicotomía, tal vez no existe tal confrontación. No sería mala idea dejar de pensar al video digital como cine en pequeña escala y comenzar a planetarlo como algo nuevo, diferente. No hacer y ver cine en video, sino simplemente video. Si bien parece que rescato una polémica vieja y banal, apunto a algo bien concreto: ciertos realizadores comprendieron esta diferencia desde un principio y supieron explotarla en su favor. Así es como Michael Almereyda en su sutil documental This So Called Disaster aprovecha a la imagen digital en su entera dimensión. Conociendo la profundidad de campo absoluta que este soporte presenta (es decir, todo está en foco al mismo tiempo, no hay distintos planos focales), Almereyda sitúa sus entrevistas a Sam Shepard con un fondo rural del fondo, donde predominan los verdes y los celestes. La intensidad del fondo, gracias a la saturación del video y a la nitidez de sus formas, se conforma en un denso entramado, que genera un alto impacto visual y una marcada estridencia en el espectador. Lo mismo al filmar los ensayos teatrales: la saturación del color en el video resalta mucho más los rojos, los azules y los verdes de la puesta teatral, reforzando la idea de sordidez que la obra elabora. Hamlet X, tal vez la peor “película” del festival, niega al digital la posibilidad de ser algo propio y lo manipula para que sea un subfílmico, desaprovechándolo.
La uniformidad de la puesta en escena
No vale la pena revisitar otra vieja polémica absurda y vetusta como la relativa a qué es el cine independiente. Pero sí vale la pena tratar con sus códigos y sus costumbres. Voy a tomar una en particular, aquella vinculada al tipo de puesta en escena en el que prevalecen los planos secuencias estáticos y excesivamente prolongados.
Si uno toma la filmografía de Tsai Ming Liang notará una abrumadora coherencia a la hore de filmar: planos larguísimos, anclados en lugares inusuales, con personajes maquinales o envueltos en actividades que involucran poco movimiento o poco cambio. Para Tsai, esta es una herramienta para narrar (maravillosamente) o bien el estancamiento o bien los mínimos detalles. En este festival, Goodbye dragon Inn es otra maravillosa muestra de esto. No extraña que Lee Kang Sheng, actor fetiche de Tsai y discípulo, aplique el mismo método de filmar en su ópera prima (fallida) The Missing. Ahora bien, es un poco más llamativo que All Tomorrow´s parties, película china en competencia, y más aún que Los muertos, película argentina de Lisandro Alonso, hagan uso del mismo modo de filmar. Tomaremos estos cuatro ejemplos, pero abundan los casos similares en este festival.
No resulta menor el hecho de que en todas las películas mencionadas haya además planos desmedidamente largos de gente comiendo. Son planos que no aportan nada, que aburren y además ponen en evidencia la artificiosidad del relato fílmico (debido a las tomas y retomas, los actores suelen comer bocados muy pequeños en este tipo de planos).
Planteémonos entonces si no se está construyendo un “modo de filmar independiente”, en el que abundan planos secuencias (muchos de ellos injustificados, como el final de Darkness bride, donde la cámara se apoya en un camión con ladrillos en movimiento), la inmovilidad de la cámara y el retrato de lugares vacíos, recurso que hace rato se ha agotado y que no siempre funciona como simbolismo o metáfora de algo más. Si el plano secuencia era un recurso de auteur en los buenos tiempos de De Palma, las nuevas generaciones lo han transformado en una variante trivial y convencional.
El documental y su apoteosis norteamericana
Mucho hablamos durante el año sobre el cine norteamericano y solemos referirnos a él como sinónimo del cine Hollywoodense. Error. También damos por sentado que el único tipo de cine que los norteamericanos saben producir es ficcional. Nuevo error. Si bien la sociedad en general se ha contentado con Michael Moore como la imagen viva del documentrarista, hay por detrás otros nombres tal vez más serios, comprometidos y talentosos a la hora de buscar historias ocultas. El festival ha presentado entre su programación a figuras muy distintas con películas diferentes pero igualmente fascinantes: Errol Morris, documentarista de la vieja escuela y original creador de documentales reflexivos (donde la misma realización del documental se pone en duda) realizó The Fog of War, basado en entrevistas a Robert Macnamara, secretario de Defensa norteamericano durante la Guerra de Vietnam; Sam Green llegó hasta el BAFICI para presentar su documental (codirigido con Bill Siegel) sobre los grupos revolucionarios en Estados Unidos que protestaban contra Vietnam, la discriminación y la falta de compromiso de la gente y de los políticos con las causas justas; finalmente, Thom Andersen, académico y realizador, presentó en medio de una restrospectiva su hermosa reflexión sobre la manera en que Hollywood representó históricamente a la ciudad de Los Angeles, entitulado Los Angeles Plays Itself.
A través de entrevistas, manipulación de imágenes de archivo y la activa presencia de los realizadores (Green y Morris entrevistando, Andersen narrando), los tres documentales presentan una notable solidez, un poder de captación de la atención notable y un compartido compromiso con el material en cuestión (sea con la ciudad natal para Andersen y con la historia real detrás de la historia que nos contaron para Morris y Green/Siegel).
Tres obras no ficcionales norteamericanas, tres estilos diferentes, tres reconstrucciones maravillosas. Tal vez es hora de que hagamos lugar para pedazos de realidad en nuestro hermético mundo ficcional.
Guido Segal.
