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Capitán de mar y guerra. La costa más lejana del mundo. (Master and commander. The far side of the world, EE.UU, 2003). Dirigida por Peter Weir. Con Russell Crow, Paul Bettany, James D´arcy, Edward Innes. Ficha técnica.
ESTRENO.
Puntaje: 9. En los diarios: Martín Pérez (Página/12): ; Diego Curubeto (Ambito Financiero): 6; Fernando López (La Nación): 8; Aníbal Vinelli (Clarín): 10. Metacritic: 82. Rotten Tomatoes: 85%.

Cada fotograma de Capitán de mar y guerra emana grandeza. Esa grandeza proviene de los personajes, del tono épico de la historia, de Peter Weir, del mar y, sobre todo, de la tradición del cine clásico y muchos de sus códigos que se hacen presentes para demostrar, una vez más, que todavía hay lugar (y es necesario que así sea) para que se cuenten historias de esta manera. No se trata de hacer acá una defensa del clasicismo ni de llorar nostálgicamente una forma de hacer cine. No es mi intención transformarme en una de esas personas que se oponen a otras formas narrativas quejándose y repitiendo que todo tiempo pasado fue mejor. Pero pienso que es necesario valorar como es debido a este tipo de películas que se montan en una tradición que ha demostrado que narrar a su manera es una de las mejores que haya dado el cine. ¿Qué se necesita para narrar de esta manera? Bueno, Peter Weir da la respuesta con su película: es necesario poner todo al servicio de la historia, no perder de vista nunca a los personajes, tocar muchos temas (en este caso se trata del profesionalismo, la camaradería, la vida en el mar, el enfrentamiento entre la ciencia y el deber militar representado en la acción, el pequeño lugar que cada uno ocupa en La Historia) que subyacen en la trama sin nunca empañar el ritmo de la narración, no recurrir a golpes de efecto, dotar a cada plano de mucha belleza sin que deje de ser funcional. Para llegar a este resultado, Weir se sirvió de muchos efectos especiales y de una edición de sonido impecables que son realmente espectaculares pero que no llaman la atención justamente porque el relato es mucho más importante. Así, esta divertidísima película se acerca a una obra maestra al conseguir que todos los temas que trata se compriman, sin parecer forzados, en su propio mundo, uno hecho exclusivamente de agua salada. En Capitán de mar y guerra no hay lugar para el cinismo ni para el regodeo y el lucimiento individual de nadie (ni del director, ni de los actores ni de ningún rubro técnico). Solo hay amor por la aventura, el cine y el mar. Y por el viejo y eterno placer de contar historias.
Sebastián Nuñez.

Algo más sobre El gran pez.
ESTRENO
Puntaje: 6

No soy un fulano con la lágrima fácil de esos que se quejan sólo por vicio y me resulta soberanamente irritante cuando se produce un intento deliberado y alevoso para captar mi emoción. Resulta que después de centenares de experiencias frente a una pantalla fílmica uno suele distinguir a los pocos segundos si se encuentra frente a un director de tendencia lacrimógena o sabe de antemano - y confìa en la experiencia adquirida - si el realizador se alista en la tendencia seca/húmeda.
Se puede decir sin temor a equivocarse que en la milimétrica coherencia de Tim Burton se puede incluir el mérito de reemplazar emotividad por emoción contenida, celebración de la vida por frustración ante lo injusto y siniestro. ¿La diferencia? Que lo festivo tiende a tornarse meloso, desagradable, demagógico; lo incómodo y lo frustrante nos pueden llevar en cambio a una experiencia catártica y reflexiva. En escasas palabras: el canto a la vida conduce a una experiencia autoindulgente y masificadora, el relato desencantado conduce a una experiencia filosófica - reflexiva.
Resulta curioso que Burton, luego de una extensa carrera dedicada a predicar el placer melancólico de lo oscuro, haya decidido volcarse a la luz. El día menos pensado, Burton se convirtió en Giuseppe Tornatore y ese fue el día en que los freaks se hicieron teletubbies y la ambigüedad se disfrazó de banalidad. Muchos elogian la cualidad "fellinesca" de El Gran Pez, pero basta prestar atención a la última secuencia para notar la diferencia: Fellini desplegaba maravillosos paraísos artificiales pero los contrastaba al triste mundo real, para denotar el escape mental de sus protagonistas. Burton refuerza torpemente la supuesta realidad de las patrañas de Edward y no sólo eso, sino que hace que el escéptico traicionado vuelva a creer arbitrariamente y resalta todo esto con la insulsa música de Danny Elfman, varios escalones por debajo de Nino Rota.
Cuando Clint Eastwood nos evangelizó con Río Místico temblé; ahora que Tim nos obliga a llorar me mareo. Me pregunto: ¿Quién será el próximo héroe en tropezar? ¿Cuántos ángeles caídos más deberemos tolerar?
Guido Segal.

Tierra de sueños (In America, Irlanda/Reino Unido, 2002). Dirigida por Jim Sheridan. Con Paddy Considine, Samantha Morton, Sarah Bolger, Emma Bolger. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 4. En los diarios: Horacio Bernades (Página/12): ; Paraná Sendrós (Ambito Financiero): 6; Fernando López (La Nación): 8; Aníbal Vinelli (Clarín): 8. Metacritic: 74. Rotten Tomatoes: 89%.

"La muerte está tan segura de ganar que nos da toda una vida de ventaja","Lo esencial es invisible a los ojos", "Creer o reventar" o -voto por este último- "Felices los niños". Cualquier slogan banal podría ilustrar laintención de Jim Sheridan al realizar Tierra de sueños. Porque de eso se trata, de dejar un "mensaje", una especie de moraleja ante la caterva de dramas que rodea a una familia irlandesa que llega a Estados Unidos para hacerse la América. Si a esto le sumamos que el film está narrado por una nena (Sarah Bolger) que pasó por todas esas tragedias y sobrevivió -llamativamente sin el mínimo rasguño emocional- para contarlas, el cocktail puede llegar a indigestar hasta al estómago más entrenado. Nada parece derrumbar a esta chica, ni a su hermana (Emma Bolger), que en poco más de una decena de años vivió una larga lista de calamidades, a saber: 1) la muerte de un hermanito; 2) las desventuras de su padre (Paddy Considine) que no consigue trabajo como actor; 3) el embarazo de su madre (Samantha Morton) que por un problema sanguíneo corre riesgo de morir en el parto; 4) la enfermedad terminal de un vecino (Djimon Hounsou) 5) la falta de agua, de luz o de cualquier elemento que haga habitable el edificio donde viven. En su cruzada por emocionar a cualquier precio Sheridan juega inescrupulosamente con el riesgo de que a esas nenas les pase algo terrible (cuando, disfrazadas por Halloween recorren el edificio, cuando la hermana mayor dona sangre para el bebé recién nacido o cuando le hace respiración boca a boca al vecino Mateo). Tampoco los grandes quedan inmunes a la tentación del director de hacerlos vivir al límite: el padre trae furioso un aire acondicionado en medio del caótico tránsito neoyorquino, se pelea con el más malo de la cuadra, se gasta todos los ahorros para comprarle un muñequito de ET a su hija (el subrayado del marcador Sheridan en esta escena es tan obvio como sus ralentis y sus pausas oportunistas). Pero el punto máximo de aberración está en la escena del parto: mediante un montaje paralelo, que en otro contexto hubiera sido una proeza loable, en manos de Sheridan resulta una competencia por quién se muere primero (la madre, el vecino o la criatura a punto de nacer). El "chán" final: Tierra de sueños está dedicada a la memoria de un hermano del director, Frankie (el mismo nombre que tiene el nene muerto en la película). Ni siquiera se pueden rescatar las actuaciones de Tierra de sueños: Sheridan expone de tal manera a los intérpretes (Morton y Hounsou nominados al Oscar) que cualquier esfuerzo actoral desemboca en un solo camino: el de la vergüenza ajena. Los sucesivos milagros que se producen en esta siniestra tierra de sueños hacen el resto.
Agustina Larrea.

Todavía más sobre Perdidos en Tokio.
ESTRENO
Puntaje: 10.

Ningunos perdidos en Tokio. Si de algo se trata Lost in Translation es de una película de encontrados. Pero por una burda simplificación marketinera, por comodidad ñoña o lisa y llana estupidez el título vernáculo de la película de Sofia Coppola "pierde en la traducción" -¡zás!- la intención del original en inglés.
Es más, pierde de vista un aspecto central: la fluorescente Tokio se diluye para abrirle lugar a una unión indoors. El flechazo entre Bob (Bill Murray) y Charlotte (Scarlet Johansson) -aunque ella lo ignore- se produce en un ascensor. Las miradas que cruzan esa chica casada con el patán más grande del planeta y el actor veterano que "está de vuelta" transcurren en el bar de un hotel. La escena de mayor proximidad entre ellos se da cuando los dos, tirados en la cama, hablan sobre sus vidas y él, tiernísimo, le acaricia un pie.
La ciudad es el fondo, la vemos todo el tiempo por la ventana. Y cuando no, hay encuentro (cómo olvidar la última secuencia cuando Bob ve -no pierde- a Charlotte entre la multitud y se besan, cuando ellos corren como chicos entre los videojuegos o el intercambio de canciones en el karaoke).
Así, el título "Perdidos en Tokio" resulta una falacia por donde se lo mire. Y un insulto al discreto encanto de SC, que no iba a permitir ninguna obviedad ni una metáfora trillada del tipo "qué chicos que somos en una ciudad tan grande" como Tokio, con sus infinitos carteles de neón y las risitas histéricas de los amables nipones.
Parece redundante decir que Bill Murray es -en varios aspectos- enorme: SC nos lo muestra en un ascensor rodeado de gente que no le llega ni al hombro. Todo el desencanto, toda la tristeza y toda la melancolía se reflejan en su agrietada y hermosa cara. Ante tal evidencia, SC prescinde de las palabras y nos regala gestos que no necesitan intérprete.
Recuperar eso que se pierde en cualquier traducción resulta una misión tan imposible como la propia historia de amor entre Bob y Charlotte que -como todas- nace y se muere en miradas, en guiños, en lo inasible.
Agustina Larrea.

Los testigos ( The gathering, Inglaterra, 2002). Dirigida por Brian Glibert. Con Christina Ricci, Kerry Fox, Mackenzie Crook, Harry Forrester. Ficha técnica.
ESTRENOS
Puntaje: 3

M. Night Shyamalan es uno de los directores (para mí, el mejor) más importantes y complejos que existen en Hollywood hoy en día y desde hace años. Entre sus películas se encuentran Sexto Sentido, El protegido y Señales, siendo la primera la más floja y las dos últimas obras maestras. Existen dos películas anteriores a las tres mencionadas pero en aquellas, al parecer, no desarrollaba aún las huellas de su autoría como lo haría después. Su maestría nace en la perfección para la puesta de escena en cada una de las películas mencionadas, con el universo de infinita tristeza habitado por familias destrozadas sobre el cual suelen girar argumentalmente sus películas, en cómo recoge el guante -o la silueta- hitchcockiana y hace de fantasmas, superpoderes y marcianos simples excusas del argumento, aquello que el gran Alfred bautizó como McGuffin, para explayarse sobre las conexiones humanas.
El final de Sexto sentido, su film más conocido, tuvo ecos (mortales) varios desde intentos de calcar su universo hasta el certificado de reconocimento universal que es la parodia. El final del film, donde gracias a una vuelta de tuerca silenciosa y no una mecánica y escandalosa como suele suceder, descubríamos qué sucedía en realidad con el personaje de Bruce Willis y quedábamos aturdidos. En Los testigos existe un proceso similar pero copiado por encima del hombro por parte del director Brian Gilbert. Todo aquello que funciona en Shyamalan aquí es dejado de lado por lo que sería el rasgo más superficial de su cine: la vuelta de tuerca (mal entendida como pirotecnia argumental). Sexto Sentido funcionaba más allá de su giro. Por eso sorprendía y generaba un corte en la memoria cinéfila pop-pular. Gilbert se atrinchera en su final y en la idea que aquellos testigos son en realidad algo que sorprenderá de forma mesiánica. Para eso arrastra al relato de los pies sin mirar contra qué golpea, lo hace colisionar para prosperar: la iglesia que será génesis de la historia es descubierta gracias a la caída de dos jóvenes en un pozo, Ricci es atropellada y entonces pierde la memoria, algo esencial para el relato. Por depender sólo de aquel desenlace se olvida de la lógica de su relato y de la creación de climas. Acá clima es traducido en quiebre del tono del relato por plano que contrasta visualmente o por ruido estrepitoso. Y cuando se disipa el humo del argumento, sólo quedan un par de persuasiones místicas contra el voyeurismo. Y la alegría y tristeza de que Shyamalan hay uno solo.
Juan Manuel Dominguez.

Todavía más sobre el final de El gran pez.
ESTRENO
Puntaje: 8

Como esos parientes inescrupulosos que suelen engañar a los más chicos de la familia con hombres de la bolsa que raptan a los que se portan mal, con generosos ratones que financian la caída de dentaduras o con sapos que crecen en las panzas de los que comen y no convidan. Así es Edward Bloom, un tipo que le contó las aventuras de su vida a su hijo Will como una fábula plagada de sucesos mágicos y de seres imposibles.
De grande, Will se propone investigar cómo fue el pasado de su padre en realidad porque siente que no lo conoce.
Al principio Edward puede parecer -a mí al menos me pasó- un viejo desagradable, engreído y fanfarrón. Pero el proceso de la película hace que comprendamos que su intención no era otra más que embellecer la historia: como un chico, Ed no miente, a veces exagera.
Tim Burton no redime al cuentero (de hecho, un médico le dice a Will cómo fue el día de su nacimiento: su padre estaba de viaje de negocios y su mamá lo parió como a cualquier bebé). Pero después de un largo recorrido el hijo logra entender al padre y le crea un final para su vida acorde con las historias de hadas que le contaba cuando era chico.
Como si fuera poco, Burton corta y pasa directamente al funeral: en una escena archiemocionante están reunidos todos los personajes fantásticos de los que hablaba el viejo en sus relatos. TB, otra vez, nos muestra que puede haber una verdad bigger than life que sólo es posible en la ficción, en los cuentos de Edward, en el cine mismo. Y que en esas ficciones -como el pescado que se le escapa a Ed y como su fábula- podemos ser eternos.
(Yo, como Edward, quisiera ser un pez).
Agustina Larrea.

Escuela de rock (School of rock, Estados Unidos, 2003). Dirigida por Richard Linklater. Con Jack Black , Joan Cusack, Mike White, Rebecca Brown, Jordan-Claire Green, Kevin Clark, Joey Gaydos Jr. Ficha técnica
ESTRENOS
Puntaje: 10

Gorgonia era el nombre de la legendaria tierra prometida que idealizaban los gorgonitas en el film Pequeños Guerreros de Joe Dante. Aquello permitía una esperanza frente a su condena, ya que el mismo chip que les daba vida a estos juguetes/mutantes (muy cerca de los de Stan Lee) de plástico, también los obligaba a esconderse, sin posibilidad de resistencia, del bushiano ejercito liderado por el Coronel Chip Hazzard. Los niños de Escuela de Rock comparten aquella utopía, sólo que carecen de conciencia sobre esto. Son receptáculos de educaciones que van desde las estampadas por los padres hasta las vestidas en la escuela, y consecuentemente de aquellas creadas por sus propios miedos. Pero un día, su profesor suplente, que hasta ese momento sólo vociferaba contra esa representación de la autoridad bautizada ¨The Man¨, los escucha tocando en la clase de música y advierte algo que hubiera percibido hasta desde Marte: estos son los chicos de su revolución. El proyecto: Banda de rock, desde bajistas a groupies y desde teclados a diseño de indumentaria. Pasa que el profe es, en realidad, Dewey Finn (Jack Black), un rockero melómano bastante parecido a La Cosa de Los Cuatro Fantásticos, ya sea por su físico o sus pasiones: alborotador, rockoso, exacerbado, patético, desaliñado, intenso, bestial y por sobre todo, indestructible. ¨¿Black Sabbath, AC/DC , Motorhead? ¿Es que no les enseñan nada en este lugar?¨ grita Dewey, sin comprender la ausencia en otras vidas de aquello que es esencial en su naturaleza, destino y presente (el momento en que rockeamos). Será él quien los eduque, un virus infiltrado en el sistema educativo, en el arte de usar la música como radar, para poder así buscar y destruir el mundo según The Man. Y, sobre todo, para que sean libres aunque estén aturdidos y confundidos.
Para el director Richard Linklater y el guionista Mike White no importa cuál es la canción sino cuál es la pasión y a su vez cuál la causa que puede llegar a vejar esa conmoción. La directora de la escuela (Joan Cusack) y Ned Schneebly (Mike White) son cohibidos por la autocracia de la rutina de aquella sensación. Ellos, los niños (primero) y los padres son convertidos en sombras de lo que eran gracias a esa bomba atómica con corbata que es Dewey y aquello que representa: la libertad que sólo el rock/cine da. Shool of Rock parece un Grandes éxitos de una vieja banda favorita (considerando el clasismo que esto implica). Provoca una sensación de hallazgo, de vinilo comprado en el Parque Rivadavia (no de canción bajada de Internet o escuchada en Mtv) y de felicidad que genera el reencuentro con algo muy amado, contemporáneo y a la vez ya perdido. Algo que comienza, a través de los ojos de Linklater, a tomar forma cuando ya está casi fuera de nuestro alcance, en el horizonte, en un lugar llamado Gorgonia cuyo cartel en la entrada dice: Inventores del Air Guitar, Hogar de la Escuela de Rock.
Juan Manuel Dominguez.

Peter Pan (Estados Unidos, 2003). Dirigida por P.J. Hogan. Con Jeremy Sumpter, Rachel Hurd-Wood, Jason Isaacs, Olivia Williams, Ludivine Sagnier y Lynn Redgrave. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 7.

Desde que me enteré que la iba a dirigir P.J. Hogan que esperaba con ansias esta película. Es que el P.J. este dirigió dos películas que me parecen obras maestras: La boda de mi mejor amigo y El casamiento de Muriel. Pero debo decir que este film me decepcionó un poco. No es que sea una mala película, para nada, pero pensaba que esta nueva adaptación del clásico de J.M. Barrie iba a ser algo grande, y lamentablemente no llega a serlo. Visualmente es hermosa. Como buen australiano, Hogan recarga las imágenes a más no poder, haciendo uso del color como si se tratara de los primeros años del technicolor, al igual que aquel otro australiano colorinchero, Baz Luhrmann, con quien comparte al director de fotografía Donald McAlpine. De hecho, la primera aparición del hada Campanita es parecidísima a su aparición en Moulin Rouge! Además, el diseño de producción es increíble y le ayuda mucho a la película a crear su aire de cuento de hadas.
Otro punto a favor para Peter Pan es cómo tergiversa los cuentos de hadas: Wendy cuenta historias desopilantes como La Cenicienta vs. el Capitán Garfio, Campanita es bastante mala –hasta que luego se redime-, las sirenas en el país de Nunca Jamás no son para nada amigables y la película hasta se pone en contra de la idea original de eterna niñez que siempre tuvo la historia. Otro gran acierto de esta nueva versión es que la tensión sexual entre Peter y Wendy está siempre presente, en contra de la mojigatería de las versiones fílmicas de este y otros cuentos de hadas.
Jeremy Sumpter –el hijo menor en Frailty, el gran film de Bill Paxton recientemente editado en video bajo el título Las manos del diablo- y Rachel Hurd-Wood –actriz debutante y con mucho futuro- funcionan a la perfección como Peter y Wendy, principalmente debido a que juntos poseen una química que ya varias parejas fílmicas quisieran tener.
Pero más allá de sus múltiples aciertos, la película tiene sus defectos. El personaje del Capitán Garfio, interpretado por Jason Isaacs, no llega a cobrar la importancia que debería tener en la historia. Como villano termina resultando poco interesante. Y en cuanto a Campanita, su problema principal es que Ludivine Sagnier la interpreta como si fuera un personaje en una obra de teatro para chicos. Digamos que me sentía viendo una obra de Hugo Midón. Esto, sumado a un par de baches narrativos, especialmente sobre el final, son algunas de las razones por las cuales la película no llega a ser lo que podría haber sido. Pero hay una razón más que impide el disfrute de la película, y no tiene que ver con el film en sí. Se trata del maldito doblaje, otra vez infectando/afectando todas las copias de la película en la Argentina. Encima se trata de un doblaje pésimo, de esos en los que los niños tienen voz de estúpidos y la música queda en un molesto segundo plano. Me da la impresión de que, como me ocurrió con Un viernes de locos, hubiese disfrutado muchísimo más de la película si la hubiese visto subtitulada. Es una vergüenza que ya no nos dejen elegir cómo ver una película.
Juan P. Martínez.

Aún más sobre Perdidos en Tokio.

Lost in Translation fue pensada y escrita para que Bill sea Bob, al punto de que si Bill no aceptaba, Sofia no hacía la película. Menos mal. Pero hablar sobre Bill es peligroso, porque es un actor sobre el cual es muy difícil decir algo certero. Y esa parecería ser precisamente su virtud: una profundidad tan extensa que uno puede dejarse caer en su encanto sin nunca tocar el duro fondo de llegar a entenderlo, sacarle la ficha, delinear el límite que separa a Bill Murray de Bob Harris (y de Phil Connors, y de Herman Blume, etc, etc). Sin embargo, esa característica es lo que destruye aquella profundidad, pero no convirtiéndola en algo superficial, sino precisamente eliminando esa dimensión como criterio. Así es como Bill Murray se vuelve único, y eterno. No hay mejores y peores personajes. No hay épocas de Bill Murray, sólo hay Bill Murray.
El tiempo visto a través de Scarlett Johanssen también es curioso. Una actriz que nunca terminó de empezar, sólo apareció (y cómo). No lo digo por el primer plano de su culo (aunque también), sino por el último de sus ojos. En The Horse Whisperer, Scarlett tuvo que lidiar con ser un instrumento del ego gigante de Robert Redford. Ghost World tampoco le dio mucho lugar frente a una insuperable Thora Birch. Todo lo contrario pasó con la mediocre An American Rhapsody, cuyos huecos la obligaron a llevar la película adelante por su cuenta. Scarlett también puede ser enigmática, y sorprendente (ella podía hacer que la virginal pianista de El hombre que nunca estuvo termine casi forzando una fellatio sin que resulte chocante o inverosímil). Esa sorpresa fue lo que le valió el calificativo de “ascendente”. Pero desde el tiempo, Scarlett fue eterna. Sus ojos y su voz parecen no haber nacido nunca. La gravedad de esa voz es capaz de atraer un planeta de tristeza, una introspección que su ronco sonido anuncia solemne y seria, pero que su rostro (y la ternura de sus ojos) revela primaria, inocente y, por sobre todas las cosas, natural.
Algo parecido pasa con la escena final: la magia, el amor, Tokio, o como quieran llamarlo, elimina el Tiempo como criterio. No importa cuántos días compartieron Bob y Charlotte, si deberían ser más, o si esos dos ángeles errantes habrán de volver a juntarse o no en el futuro. Su despedida convierte a su encuentro en algo eterno. Una transformación sellada en el instante del beso más hermoso y eternamente inolvidable en años y años de cine. Rodrigo Fresán dijo en Radar que era la mejor despedida desde Casablanca. Y si bien es cierto que siempre tendremos LIT, yo prefiero el silencio indescifrable de Bob y Charlotte al here´s looking at you, kid, sobre todo teniendo en cuenta que ese beso inolvidable fue una improvisación de los actores (Gracias Bill, gracias Scarlett)
Sofía se lleva bien con la idea de eternidad. Sobre todo cuando nace de algo realmente simple, pero fantasioso, como ese amor virgen de aquel grupo de amigos para con las idealizadas y eternas hermanas Lisbon, las vírgenes suicidas. O como esas visiones oníricas y estivales de Lux, arrulladas por la luz del sol y la música de Air. Para las mentes de los chicos de Detroit, Lux siempre fue y será así de maravillosa. Y en LIT, el mundo de Sofía nos dio, otra vez, un regalo eterno. Un mundo de complicidad que Bob y Charlotte crean en su encuentro, nacido de sus ojos, y menos de las circunstancias angustiantes y solitarias que de su propio y auténtico ser.
A Bob y a Charlotte no los une el espanto de la soledad, sino el amor. Y, como Bob y Charlotte, Bill y Scarlett se encontraron en momentos diferentes de su vida. La larga trayectoria por un lado, y la juventud del otro. Pasado y futuro, unidos por Sofia, la más presente de las voces del cine americano, cuya consagración es hacernos entender que la eternidad es eso que existe en el medio de una mirada entre Bob y Charlotte.
Agustín Mango.

La sonrisa de Mona Lisa (Mona Lisa Smile, Estados Unidos, 2003) Dirigida por Mike Newell. Con Julia Roberts, Kirsten Dunst, Julia Stiles, Maggie Gylenhaal, Marcia Gay Harden. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 5

La sonrisa de Mona Lisa cuenta con un elenco de rutilantes actrices, un diseño impecable de cada elemento del cuadro que recrea a la perfección los años 50 y la premisa de la docente de arte (Julia Roberts) que llega a una institución conservadora. La propuesta de Mike Newell encanta a priori. Sin embargo, los problemas se hacen evidentes cuando el relato alcanza la mitad del metraje. La profesora es cuestionada por sus métodos de enseñanza poco ortodoxos, las alumnas deben responder a las tradiciones sociales (más que legado cultural son obligaciones personales), hay un profesor de italiano que seduce a Julia Roberts, pero nunca entendemos por qué le miente y se pudre todo. Es notable la capacidad de Newell para atajar la emoción cada vez que el relato tiene posibilidad de estallar. Estas maniobras resultan molestas debido a que la película viene abogando (a través del discurso de la profesora) por la vehemencia, la pasión, la libertad.
En la historia del cine tenemos ejemplos de maestros a todo dar, Richard Dreyfuss en Querido maestro, Albert Finney en Lección de vida, sujetos que no se reprimían sentimiento alguno y, siempre al borde de la demagogia (no así Robin Williams en La sociedad de los poetas muertos quien cruzaba el límite y su palabrería no conmovía a nadie), sorteaban las plomizas narraciones que los contenían. El problema de Julia Roberts (y el de Newell) ni siquiera es el de Robin Williams dirigido por Peter Weir, porque ella discurre, denuncia, llama a las alumnas a la reflexión y nunca es demagógica. Cada vez que ella tiene que demostrar sus emociones se reprime, una actitud imperdonable considerando los valores de la docente.
La secuencia de los títulos del final es la parte más interesante de La sonrisa.... En ese tiempo, Newell se hace cargo de su relato anterior (la narración del film), un acto que responde a la solidaridad con la historia propia del acto de escribir. Esta elección es perfecta. Por única vez el director es coherente y le ofrece al espectador la posibilidad de pensar en las elecciones de las mujeres y en la tradición cultural de los años 50.
María Marta Sosa.

Acerca de Mike White y Jack Black
CAPRICHOS

Hace poco, cuando vi por primera vez el excelente film Orange County de Jake Kasdan –hijo de Lawrence-, que recientemente salió editado aquí en video bajo el horrendo título Mala racha, conocí a Mike White. Dos años antes había descubierto, en Alta fidelidad, a Jack Black, actor excelente y comediante perfecto que siempre aporta algo más a las ya muy buenas películas en las que participa, entre ellas las desopilantes Saving Silverman y Amor ciego y junto a White en Mala racha y Escuela de rock. En estos últimos films podría decirse que White encontró en Black –quien alguna vez fue vecino suyo- a la persona perfecta para recitar sus deliciosos diálogos, siempre repletos de referencias a la cultura pop.
Mike es aquellos guionistas/autores –como Daniel Waters, Kevin Williamson o Brian Helgeland- que tienen un universo personal. No sería raro que, como ocurrió, con mayores o menores resultados, con los tres guionistas antes mencionados, en algún momento se le ocurra incursionar en la dirección. Decía que lo conocí cuando vi Orange County, pero en realidad, sin saberlo, lo conocía desde antes, ya que fue guionista de la gran Dead Man On Campus y de varios episodios de las excelentes series Freaks & Geeks y Dawson’s Creek. En el caso de esta última, incluso fue guionista de los dos mejores episodios de la serie: aquel que releía The Breakfast Club de John Hughes y el que hacía lo mismo con Scream –en este caso un autobombo de Kevin Williamson con el que White no lo hizo quedar nada mal-. Guionista también de la interesante aunque un tanto fallida The Good Girl y de la muy superior y muy incómoda Chuck&Buck –de la cual es protagonista-, ambas de Miguel Arteta, White terminó siendo el autor de uno de los mejores guiones jamás escritos: el de Escuela de Rock. También habría que destacar que White suele reservarse papelitos secundarios en las películas que escribe, siendo el mejor de todos el de Orange County, en el que hace del peor profesor de literatura del planeta, que entre otras cosas piensa que Waterworld y El talentoso Mr. Ripley son adaptaciones de obras de Shakeaspeare. En marzo se estrena en EEUU la serie Cracking Up, compendio de gente maravillosa entre los que se encuentran White como creador y guionista, los hermanos Paul y Chris Weitz –quienes actuan en Chuck&Buck- como directores y Jason Schwartzman y Molly Shannon como protagonistas. Esperemos que eso llegue a la Argentina porque puede ser algo genial.
En cuanto a Jack Black, se esperan próximamente Envy, film de Barry Levinson protagonizado por él y Ben Stiller, un papelito en Anchorman, film escrito y protagonizado por Will Ferrell y, la más esperada (por mí) de todas: la película de Tenacious D, la excelente y graciosa banda que Black integra junto con Kyle Gass, escrita y protagonizada por ambos y con un papel interpretado por Will Ferrell, tal vez devolviéndole el favor.
Pero Black&White ya entraron en la historia del cine con esa genialidad llamada Escuela de Rock, film donde ambos dan absolutamente todo y nos entregan una película perfecta.
Juan P. Martínez.

Más sobre el final de El gran pez.
ESTRENO
Puntaje: 10.

Mi crítica sobre El gran pez debería haberla entregado hace unos cuantos días y cuando finalmente estaba por terminarla Naza Chong subió la suya. Luego de leerla decidí dejar de lado lo que tenía pensado para lanzarme a discutir su punto de vista. El tema en discusión es el final de la película, en el que Burton se juega todo y lleva su mundo al límite, como ya lo había hecho Spielberg en Inteligencia Artificial. La emoción que producen los finales de estos films en los espectadores es muy fuerte, pero esto no se debe a un calculo previo de los directores. Y aquí viene la afirmación de NC que creo errada. Dice NC: "Burton busca lágrimas a partir de la historia personal de cada espectador con su padre"; si esto fuera así estaríamos hablando de un director deshonesto, tanto con sus personajes como con los espectadores, y Burton, al menos hasta ahora, no lo es. Los minutos finales de El gran pez son absolutamente coherentes con los personajes y el desarrollo de la película, por lo tanto se inscribe dentro del universo del relato y no es una búsqueda de lágrimas fáciles. En el final, Ed Bloom (Albert Finney) consigue llegar a su hijo, Will (Billy Crudup), quien por primera vez comprende a su padre y la necesidad de este por vivir en un mundo de fantasías. El hijo entiende que las historias fantásticas que su padre relataba son mejores que las versiones verdaderas de los hechos. El, que está a punto de ser padre también, tal vez encuentre un punto medio para vivir esas fábulas sin caer en las desatenciones de su padre. Y Burton, siempre generoso con sus personajes, entiende a ambos. Por eso, que en el final conjugue los dos mundos, el de las leyendas con el ordinario, es un acto de justicia con sus criaturas. Lo que emociona es la complejidad de ese encuentro entre la fantasía y la realidad (representados en la relación conflictiva entre un padre y un hijo) y no los primeros planos (carentes de importancia en comparación a la cantidad de maravillosas imágenes de ambos funerales). Burton imprime la verdad y la leyenda para que elijamos según nuestra necesidad y nuestros deseos, sin obligarnos a nada, sin querer arrancarnos premeditadamente ningún tipo de emoción. Y si consigue emocionar es porque sus mentiras revelan muchas verdades. Yo elijo y necesito la leyenda, de la misma manera que Winona elegía bailar eternamente bajo la nieve fabricada por otro Edward, el de las manos de tijera.
Sebastián Nuñez.

Acerca del final de El gran pez.
ESTRENO
Puntaje (de la película entera): 10.

Luego de la que por lejos es su peor película –El planeta de los simios- el gran Tim volvió con un film a la altura de aquellos dos que se encuentran allá arriba en mi olimpo personal burtoniano (y en el de muchos otros, supongo): El joven manos de tijeras y Ed Wood. Estas tres películas no tienen en común solamente el hecho de que sus personajes principales lleven el nombre Edward, sino que también son todas fábulas maravillosas, cuentos de hadas en los que el universo de Burton se encuentra más que cómodo. También son las películas más personales del director, especialmente esta, con sus tintes autobiográficos.
Pero vamos al final de Big Fish. Es, a mi entender, el final perfecto para una película como esta, un final que no está a la altura de aquella maravillosa escena del film en la que el tiempo se detiene y luego se acelera para volver a la normalidad, pero vamos, pocos momentos de la historia del cine lo están. Edward Bloom yace en su lecho de muerte, con su hijo Will a su lado. Will, después de tantos años, comienza a comprender a su padre, comienza a conocerlo, comienza a darse cuenta de que aquellos cuentos asombrosos que contó durante toda su vida no fueron por completo apócrifos. Edward le pide a Will que imagine su muerte, y Will lo hace, cuenta la historia como su padre le contaba sus historias. Se han invertido los roles. En este cuento ellos huyen del hospital y hacia el río, donde los esperan todas las personas/personajes maravillosos que habitaron las historias/la vida de Edward. Allí, en una escena que remite a la despedida de Dorothy de Oz, Edward despide a todos, Will lo lleva al agua y lo suelta, Edward se convierte en pez. Burton vuelve al hospital, a la realidad. Edward está muriendo. Will, como no podría ser de otra manera, teniendo a su padre, a quien acaba de conocer/comprender su lado muriendo, está triste. Finalmente cuando muere vemos a Will con los ojos llorosos. Pero Burton se queda ahí, en la sutileza, Will no estalla en llantos en ningún momento. Todo es sutil, hasta el llamado de Will a su madre contándole la noticia.
Corte al funeral de Edward. Un funeral como deberían ser todos los funerales: no la angustia por la muerte sino la celebración de la vida de Edward. Comienzan a llegar los amigos de Edward: el gigante, los enanos, las hermanas chinas, muchos de los personajes que creíamos apócrifos están ahí, despidiendo a aquella persona que alguna vez los hizo un poco más felices. Y es por ello que ellos están felices en este momento, despidiendo a un amigo, contando anécdotas de Edward y celebrando su maravillosa vida, que no ha dejado de serlo por más que a los detalles aburridos Edward los haya hecho interesantes mediante sus historias.
Finalmente, el epílogo. Unos años después. Un asado en casa de Will, con su hijo y un amigo suyo en una pileta. El hijo de Will le cuenta a su amigo una de las historias de su abuelo. La voz en off de Will nos dice que gracias a sus maravillosas historias, que serán contadas de generación en generación, Edward se vuelve inmortal, como también se vuelve inmortal esta película hermosa, este cuento de hadas repleto de cuentos de hadas que pueden ser contados individualmente como cuentos de hadas, y que desborda de cine por todos lados.
Juan P. Martínez.

El gran pez (Big Fish, Estados Unidos, 2003). Dirigida por Tim Burton. Con Helena Bonham Carter, Ewan McGregor, Steve Buscemi, Billy Crudup, Jessica Lange, Alison Lohman, Danny DeVito y Albert Finney. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 8. En los diarios: Horacio Bernades (Página/12): ; Diego Curubeto (Ambito Financiero): 10; Fernando López (La Nación): 8; Pablo 0. Scholz (Clarín): 9. Metacritic: 56.

En dos semanas se estrenaron tres de las películas esperadas con mayor ansiedad: Perdidos en Tokio, El gran pez y Escuela de rock. A lo lejos se veían venir como obras maestras, pero sólo dos de ellas cumplieron con esa expectativa. El gran pez no llegó a esa altura, pero esto no significa que no haya logrado ser por momentos una película sumamente disfrutable. El film falla donde los otros dos estrenos encontraban sus mayores virtudes. Linklater no pretendía dejar enseñanzas en las relaciones padre-hijo, y si había alguien que tenía que entender algo, esos eran los padres (The Man). Sofia Coppola les permitió a sus personajes ser emocionales al brindarles un sutil marco de intimidad para que se expresen. El final de la película de Burton se opone al de los otros dos directores. Burton busca lágrimas a partir de la historia personal de cada espectador con su padre. El sintió la necesidad de contar la historia de un niño al que su padre hizo viejo, pero también dice que los hijos tienen que entender a los padres sin importar si son unos imbéciles. Lo peor es que lo hace a través de Billy Crudup y eternos primeros planos con sus ojos vidriosos, una de las herramientas del cine más rancio. Ahí es donde El gran pez se diferencia de las otras dos películas y deja un sabor agridulce. Hasta ese momento Burton había construido un relato brillante a partir de un personaje nefasto y se permite demostrar que un protagonista carismático no es necesario para hacer un film interesante. La multiplicidad en los puntos de vista de la narración funcionaba a la perfección y el hijo entregaba emociones genuinas en los momentos en que era su turno de narrar su historia y la de Ed. Sucede lo mismo con Helena Bonham Carter, que compone el personaje más triste de El gran pez. Cada una de las historias conseguía vida como unidad sin perder sentido al agruparse. Otra vez Burton lograba hacer una película personal, con sus marcas narrativas y visuales. Por fin parecía hacer un film a la altura de El joven manos de tijera y Ed Wood. El gran pez intenta llegar a la felicidad plena, pero cambia el rumbo pocos metros antes de llegar a esa meta. La culpa no la tiene el guión, que con su circularidad constante entregaba un mareo cargado de placer, sino que la responsabilidad se encuentra en las decisiones de puesta en escena. La forma que eligió Burton para mostrar el desenlace es básica y prefabricada. Es difícil castigar a un film sólo por su final cuando este no llega a arruinar todo lo enunciado con anterioridad, pero esos 15 minutos finales con el padre se sienten como una cachetada difícil de soportar.
Naza Chong.

En compañía del miedo (Gothika, Estados Unidos, 2003). Dirigida por Mathieu Kassovitz. Con Halle Berry, Robert Downey Jr. y Charles Dutton. Ficha técnica.
ESTRENOS
Puntaje: 5. En los diarios: Diego Batlle (La Nación): 4; Diego Lerer (Clarín): 6; Horacio Bernades (Página/12); Diego Curubeto (Ambito Financiero): 6.

Hay muy pocas cosas que decir acerca de esta mediocre realización totalmente efectista y con mucha post producción hasta en el más mínimo detalle. Un nivel de control convencional convierte a la película en una publicidad larga duración. Halle Berry, hermosamente producida, hermosamente estropeada, es una siquiatra de un manicomio que, después de una extraña situación en medio de una noche lluviosa, despierta y es acusada de haber asesinado a su marido. Esto hace que decidan recluirla en el mismo hospital donde antes era doctora. Allí se contactará con un fantasma verdaderamente horroroso que hizo gritar a todos los presentes en la sala quienes cinco segundos después reían torpemente. La película, además, tiene los peores elementos de 8 mm. El final es bochornoso y hace pensar que se quedaron sin presupuesto para rodar las últimas escenas, la animación digital está muy trabajada pero con malos resultados. Y en los últimos 10 minutos la película se transforma en una verdadera pesadilla, de donde no hay manera de escapar en la oscuridad de la sala.
Leandro Rosenzveig.

Perdidos en Tokio (Lost in translation, Estados Unidos, 2003). Dirigida por Sofía Coppola. Con Bill Murray, Scarlett Johansson y Giovanni Ribisi. Ficha técnica.
ESTRENOS
Puntaje: 10. En los diarios: Diego Batlle (La Nación): 8; Diego Lerer (Clarín): 10; Horacio Bernades (Página/12); Marcelo Zapata (Ambito Financiero): 6.

Crisis a los 50, crisis a los 20, no hay edad ni referencias temporales determinadas para el colapso de valores, elecciones, certezas, principios e ideales. Suceden invariablemente, se vivan en estado de conciencia o no.
El contexto espacial es también fundamental, todo sucede en Japón, Extremo Oriente, donde Bob y Charlotte, occidentales y de paso, se sienten absolutamente ajenos y enajenados. Literalmente perdidos en la traducción, como reza el título original de la película. Sofía Coppola transmite, con todos los sentidos, una historia cuyo mayor mérito tal vez sea construir un clima, densa y pausadamente, que se desarrolla hacia una tormenta perfecta. El final de Perdidos en Tokio se inicia contenido, casi prisionero, y deviene en una especie de felicidad pura como esa que sólo proviene de la angustia y el desconcierto inherentes a la soledad existencial en su proceso de extinción. O algo así como una sublimación o cambio de estado. Y la emoción es imposible de despegar de la piel. La mirada a través de la cámara, la puesta en escena y el recorte del relato, nos muestran una directora asombrosa y con una presencia que jamás llega a ser invasiva en la definición de un universo tan personal como accesible a la vez. La genialidad de Sofía Coppola consiste en haber construido una atmósfera en la cual el espectador forma parte de ese compilado de incertidumbres que son tan profundas y perennes como la propia existencia.
Fabiana Ferraz.

Perdidos en Tokio (Lost in translation, Estados Unidos, 2003). Dirigida por Sofía Coppola. Con Bill Murray, Scarlett Johansson y Giovanni Ribisi. Ficha técnica.
ESTRENOS
Puntaje: 10. En los diarios: Diego Batlle (La Nación): 8; Diego Lerer (Clarín): 10; Horacio Bernades (Página/12); Marcelo Zapata (Ambito Financiero): 6.

Tirados en la cama de un lujoso hotel de Tokio, Bob y Charlotte charlan con tono suave, se cuentan parte de su vida, se conocen un poco más. Pese a la diferencia de edad ambos comparten el mismo desconcierto, el no saber bien dónde están parados, la misma necesidad de encontrar a alguien para compartir la soledad que
los desvela. Al final de esa charla, cuando ella está casi dormida, él le acaricia - despacio, tímidamente- un pie. Minutos antes habíamos visto como, gracias a unas canciones de una noche de karaoke, se entendían y se encontraban. Ella le clavaba su mirada lacónica cuando él interpretaba More than this de Roxy Music; él quedaba flechado mientras ella movía sus hombros y cantaba “gonna use my arms, gonna use my legs, gonna use my style, gonna use my side-step, gonna use my fingers, gonna use my, my, my, imagination”, estribillo de Brass in pocket, h-e-r-m-o-s-í-s-i-m-o tema de The Pretenders. Así es Lost in Translation, así construye Sofía Coppola la relación de Bob y Charlotte, apenas con detalles, miradas y canciones. Así es como llega el hermoso final de la película, que tal vez (sólo tal vez) sea un comienzo. Rumbo al aeropuerto Bob ve la cabellera rubia de Charlotte en la calle. Sin dudar, olvidando la fría despedida que habían tenido antes en el hotel, la va a buscar. Se encuentran otra vez, pero ahora más cerca, y mientras se abrazan vemos que él le dice algo al oído. La información que Sofía Coppola brinda es mínima: una vez más se trata de gestos (hay un par de sonrisas), miradas (con alguna lágrima quizás) y una canción que se va colando de a poco. Primero es una batería, luego una guitarra distorsionada y calma, finalmente una voz fantasmal. La canción es Just like Honey, perla que abre el primer disco de The Jesus & Mary Chain. Como decía antes, la información es mínima, pero alcanza y sobra. La melancolía y a la vez la felicidad que emana esa canción, la belleza de esa letra tan sencilla (walking back to you/ is the hardest thing that/ I can do, that I can do for you/ for you/ I'll! be your plastic toy) hacen flotar ese encuentro para que perdure por siempre.
La sensibilidad de Sofía Coppola nos hace creer por un instante que el cine existe sólo para que Bob y Charlotte puedan despedirse de esa manera (con un poco de tristeza, con un poco de felicidad), y para que, como ellos, sepamos que si bien es imposible dejar de estar solos siempre habrá alguien para compartir un gesto, una mirada, una canción.
Sebastián Nuñez.

El gato y su sombrero mágico ( The Cat in the Cat, Estados Unidos, 2003). Dirigida por Bo Welch. Con Mike Myers, Dakota Fanning, Alec Baldwin, Kelly Preston. Ficha técnica.
ESTRENOS
Puntaje: 6

Los cuentos de Dr. Seuss (No, no es el de El planeta de los simios) son un clásico de clásicos infantiles en los Estados Unidos, y aun así las obras del doctorzote son muy poco conocidas en nuestro país. Bastante lejos de nuestro chauvinista Pajarito Remendado, entre los cuentos de su autoría se encuentran Horton Hatches the Egg, How the Grinch Stole Christmas y The Cat in the Hat. Los dos primeros fueron adaptados al cine: al primero lo desconozco pero al segundo, lamentablemente, no. Conocida en nuestro país como El Grinch, la película era fiel a la obra hasta el punto de recibirse de banda autoadhesiva de la misma. Y era un desfile de personajes hiperirritantes y ultranasty, con situaciones más duras que un turrón utilizadas como tobogán, que terminaban siendo una cloaca para la moraleja del final. Por eso esta nueva adaptación de una obra del poco olímpico Seuss, El gato y su sombrero mágico, no era, ni teniendo en cuenta la presencia del ultrasaborizado Myers, el objeto de deseo de casi nadie. Sumado el doblaje al castellano, esa maldita nueva costumbre argentina que debemos erradicar y ya, antes de que infecte a las próximas Hidalgo o Spiderman 2.
Pero el director Bo Welch saca relucir credenciales de su poco conocido pasado como director de televisión, más precisamente de series archie-caricaturizadas como The Tick o la Biblia, Seinfeld, y de su más concocido pasado como diseñador de producción de Tim Burton, logrando que El gato... sea un producto mucho más digno que el cuento que le dio origen o la anterior adaptación del tordo. Elementos de ambos productos televisivos, el pop chillón de Tick y la tangente al mundo real de Seinfeld, sumados a una narración a veces torpe que refleja más influencias del Cartón Network que del ñoño titulado, logran que El gato se convierta en un pequeño manual para aquellos universos.
Si bien la suma no hace al total ni es mejor que los productos que la componen, en este caso permite un film que bordea la anarquía, campeón de la autoconciencia en el mundo de films para chicos y dueño de un imaginario visual que jamás parece pura exhibición sino que Welch nos hace creer que no hay otra forma de vivir en ese mundo. Un amor a colores, gracias a un cast de pelos (no en la boca) que cuenta con Mike Myers (el gato es insoportable per se pero jamás detestable) y a Alec Baldwin haciéndola de villano. Ahora, ¿es posible que todas las películas para chicos, ya sean obras maestras y hagan de su moraleja algo perfectamente lógico y jamás forzado (Spy kids 3D) o films más peligrosos que pirotecnia trucha (Más barato por docena), tengan que tener, si o si, moraleja? Pregúntele a los Looney tunes.
Juan Manuel Dominguez.

Scary movie 3 (Estados Unidos, 2003). Dirigida por David Zucker. Con Anthony Anderson, Anna Faris, Charlie Sheen, Camryn Manheim, Leslie Nielsen, Simon Rex, Queen Latifah y Denise Richards. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 5

Al igual que sus antecesoras, Scary movie 3 lleva incorporadas sus limitaciones en su propia concepción. El hecho de que su naturaleza se base en parodiar escenas específicas de algunas películas hace que su agotamiento sea inevitable. Parodiar de esta manera, sin otro tipo de búsqueda, evita todo tipo de reflexión sobre el cine, sobre los géneros y sobre la cultura popular (para marcar diferencias es bueno recordar la apertura de Austin Powers in Goldmember). Todo se limita al chiste inmediato. Incluso, la gracia que pueden causar algunos momentos (varios en esta oportunidad) se va diluyendo a medida que pasan los minutos. Sin embargo, esta tercera entrega se eleva bastante por encima de las otras. En primer lugar porque no están los hermanos Wayans, los insoportables responsables de las anteriores scarys. Además, la cantidad de buenos gags es mayor, sobre todo en los primeros 20 minutos, cuando los chistes sobre el comienzo de La llamada, Señales y 8 Mile y su duelo de MC´s se mezclan con buen ritmo y eficiencia. Pero la película se va repitiendo en sus resoluciones y las risas que pudo haber arrancado en su comienzo van cediendo su lugar a la indiferencia. En el final, cuando aparece Leslie Nielsen, Scary Movie 3 retoma algo de su mejor forma. Es oportuno señalar que en esta ocasión el director es David Zucker, una de las partes del trío Zucker-Abrahams-Zucker, responsables de ¿... y dónde está el piloto? y Top Secret. Su experiencia en estos terrenos hace que Scary Movie 3 transite por caminos más decoros que las anteriores entregas.
Sebastián Nuñez.

Black Eyed Peas: Where Is the Love? Click para ver el video con Real Player. Click para verlo en Windows Media. Dirigido por Will.I.Am. Página web oficial. Lyrics. Del disco Elephunk (A&M, 2003).
VIDEOCLIP
Puntaje: 3

No se puede decir que el video de Where is the love? no es coherente con la canción. El video dirigido por el propio Will.I.Am tiene las mismas virtudes y defectos que este corte de Elephunk inspirado en la caída de las torres gemelas (sí, otros más... y después se quejan de la influencia de los Rolling Stones). El neohippismo religioso de la letra se traduce en cada una de las imágenes -con subtitulado obligatorio en las cadenas de videos que se transmiten en Argentina, tal vez para subrayar la redundancia entre palabra e imagen- con el peor tipo de agresividad, la pasiva. Un grupo de terroristas dudosos invade la ciudad en una van negra para hacerle propaganda al single. De ahí en más todo se transforma en un gran signo de pregunta.
La canción tiene ritmo, es cierto, y hay que concederle al cuarteto que eso pudo trasladarse a la pantalla. Cada plano contiene una idiotez alarmante, pero fluyen sin molestar en el traspaso de una idiotez a otra. Uno de los principales problemas visuales es que se intentó hacer ‘la gran Valentín’, es decir, apelar a primerísimos primeros planos de nenitos con cara de ‘doy lástima’ para acentuar las emociones que busca el estribillo a cargo de Fergie y Justin Timberlake, a quien se escucha pero no se ve en el video. El final muestra a una infinidad de personajes mirando el cielo en búsqueda de una respuesta de ese padre, padre, padre al que se le pide ayuda. Todo hacía suponer que el remate iba a ser con un plano celestial con una nube que se transforma en un signo de interrogación. Fue una suerte que no haya pasado del amague porque los ojos ya no podían resistir tremenda sucesión de algo que puede definirse con (sólo) una palabra: grasa.
Naza Chong.

Mas barato por docena (Cheaper by the dozen, Estados Unidos, 2003). Dirigida por Shawn Levy. Con Steve Martín, Bonnie Hunt, Asthon Kurcher, Hylary Duff y unos pendejos sin carisma.
ESTRENOS
Puntaje: 1. En los diarios:

Lo primero es la familia. Al menos eso parecen creer los catorce integrantes de la familia Baker, cuyo linaje se corresponde más con la televisiva y nefasta casta dominguera de Francella que con el cine al que dice pertenecer, lo mismo que le sucede a cualquier producción cinematográfica donde trabaje el ex-extermineitor. En una astucia de antaño, tan vetusta como oxidada, la película cuenta como la multiestelarizada familia debe mudarse del campo, luego de que la oportunidad golpee la puerta de su cielo por segunda ocasión y papá la acepte para poder así cumplir con su sueño: trabajar como entrenador de primera división en el equipo cuyos colores lleva el corazón. Pero mamá también tendrá la posibilidad de publicar su libro "Mas barato por docena" (tiemble Bucay) y los abandonará para promocionarlo. Aquello, la ausencia de papi que está trabajando todo el día y nunca está en casa y la difícil adaptación a la ciudad, ese lugar donde nadie sabe tu nombre, sembrará el resentimiento en los doce críos y así, desde el más grande al más pequeño solo buscaran volver a casa y de paso exponer el aborrecimiento hacia los narcisos padres. Aunque la madre en realidad se haya ido sólo por quince días. Todo finaliza, previo cataclismo con divorcio en puerta y muchos ¨Te odio¨ airados al viento como balines, en un happy ending donde los progenitores declinan sus sueños y/o los truecan por más tiempo con su antojada docena en la rústica y querida casa en la pradera, el lugar que más les gusta en su mundo privado.
Todo en clave light, desde los chistes sin burbujas hasta las construcciones arquetípicas de los hijos y las situaciones (de)generadas por estos, pasando por una musicalización que nos arrastra de los pies, un Ashton Kurcher cada vez más lejano del de Dude ¿dónde esta mi auto? y el envase de plástico (facial) que envuelve todo el paquete, Steve Martin. La suma de todos aquellos medios/miedos no es nada comparada con la mula argumental que puja esta carreta fílmica, mula que se mueve gracias la zanahoria del precámbrico que vendría a ser la idea de celebrar la frustración de los sueños laborales para así descubrir la verdadera fuerza del cariño, aquella proveniente de la familia. Un pensamiento que espanta a años luz de distancia, una castración fílmica que no merece ni el lujo de verla en su idioma original. Igual cuando se filman burradas y encima de semejante grosor se (sobre)entiende en cualquier idioma, sean doce, veinte o sólo un hijo genial los que motivan semejantes ¨películas para niños¨ o ¨para toda la familia¨.
Juan Manuel Dominguez.

Sexta semana de la crítica. Ciclo de preestrenos de FIPRESCI.
CAPRICHOS

Sólo las películas con origen norteamericano arrasaron en la sexta semana de la crítica, lamentablemente las argentinas fueron las más pobres. Ansioso porque comience el BAFICI a veces uno cree que el FIPRESCI puede ser un buen aperitivo para calmar la sed. Pero la mesa no era la misma, sólo se trató de un pequeño oasis en medio de un desierto de buenos estrenos.
El jueves, con la presencia del director Reyero, se proyectó La cruz del sur. Intentos aislados, alguna que otra toma interesante pero con un guión bochornoso y gran desprolijidad narrativa.
Viernes, un viaje: Perdidos en Tokio de Sofía Coppola. La naturaleza de la madurez, la experimentación, los problemas existenciales tratados por la profundidad de las imágenes y los instantes infinitos.
El gran pez de Burton fue la película del sábado. La necesidad de imaginar para hacer todo más maravilloso. Una forma de relatar que ya conseguía Bradbury en “El hombre ilustrado” y muchas historias a partir de recuerdos impregnados en el cuerpo.
El domingo Reencuentro de un amor de Boe. Un film danés por momentos experimental. Un relato íntimo, agobiante, asfixiante. Una pesadilla signada por las causalidades.
La japonesa ¿Sobreviviré? de Shimizu, fue la del día siguiente. Una producción de Kitano con humor oscuro. Sólo tiene problemas en los momentos emotivos. Una historia de suicidas amantes de la vida.
El martes ví Extraño de Loza. Lenta y aburrida con temas de conflicto existencial: la muerte y la soledad en un relato bien filmado pero sin atracción. Lo más escalofriante de la película es que Julio Chavez se parece cada vez mas a Kevin Spacey.
La semana de la crítica cerró el miércoles con la excelente Escuela de Rock de Linklater. A una velocidad vertiginosa, la historia de un personaje descontrolado interpretado por Jack Black que decide crear una banda de rock con niños haciéndose pasar por un maestro sustituto.
Un FIPRESCI que no decepcionó pero sólo brilló con los títulos de antemano importantes. No hubo sorpresas pero tuvo grandes momentos. Làstima que nada bueno de lo nuestro.
Leandro Rosenzveig.

The Ring (Ringu, Japón, 1998). Dirigida por Hideo Nakata. Con Nanako Matsushima, Miki Nakatani, Hiroyuki Sanada y Yuko Takeuchi. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 5

Con The Ring sucede algo extraño. Al contrario de lo que suele suceder con las versiones americanas de películas de otros países, la remake La llamada, dirigida por Gore Verbinsky, es superior a este bastante mediocre –y notoriamente sobrevalorado- film de Hideo Nakata. Verbinsky triunfaba al crear climas ominosos y escalofriantes, mientras Nakata sólo logra asustar una vez, cerca del final con la ya conocida (y parodiada por Scary Movie 3) escena del fantasma de la chica saliendo por el televisor. Ese es el único momento donde The Ring consigue superar a La llamada. Más allá que esa escena de antología, The Ring no sorprende demasiado.
La película coreana The Phone es otro film de fantasmas y tecnología (¿una nueva clase de technothriller?), completamente derivativo de The Ring y de muchísimas otras películas de los últimos años –como también lo es The Ring-. A pesar de su falta de originalidad, la película cumplía con sus objetivos: divertir y asustar. The Ring, supuestamente la génesis de todo este boom que dio lugar a una secuela, una precuela, una remake coreana, la mencionada remake americana y decenas de imitaciones, casi nunca alcanza esos dos objetivos. Sí, está filmada sin fallas, musicalizada con corrección, montada con precisión y sus actuaciones pueden destacarse, pero a esta altura ya sabemos que esto no es suficiente para que un film funcione, más aún una pelìcula de género. A The Ring lo que le falta es conocimiento del género y pasión. En el film se puede ver que a Nakata le interesa el género y vio muchas películas –The Ring recuerda a Poltergeist de Hooper/Spielberg, a Videodrome de Cronenberg, a Candyman de Bernard Rose y a las películas de fantasmas japonesas- pero en la mayoría del metraje pareciera como si Nakata no hubiese comprendido bien el género. Se dice que Dark Water, el único film de Nakata no perteneciente a la saga The Ring que tuvo distribución internacional, también basado en una novela de Koji Suzuki, es muy superior y mete miedo en serio. Sinceramente espero que así sea.
Juan P. Martínez.

Las invasiones bárbaras (Les invasions barbares, Canada/Francia, 2003). Dirigida por Denys Arcand. Con Rémy Girard, Stéphane Rousseau, Marie-Josée Croze, Marina Hands, Dorothée Berryman, Johanne-Marie Tremblay, Yves Jacques, Pierre Curzi y Daniel Brière. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 3

El canadiense Denys Arcand es un director pretensioso, de eso no hay duda. También es indiscutible que sus pretensiones siempre vuelan mucho más alto que sus logros. Como prueba pueden tomarse todas sus películas anteriores. Sin embargo, Las invasiones bárbaras es una evidencia todavía más contundente que todas aquellas juntas, ya que en esta oportunidad llegó a lo más bajo de su producción. Retomando varios personajes de La decadencia del imperio americano, Arcand se despacha con una comedia dramática sin gracia ni intensidad y dueña de una puesta en escena rutinaria en sus mejores momentos y torpe en la mayoría de su duración (los movimientos de cámara son más feos que los de Pablo César). Debajo de este formato, Arcand hecha una mirada del mundo, al parecer muy distinguida, para mostrar estereotipos para todos los gustos: desde sindicalistas gordos a heroinómanos deprimidos, pasando por capitalistas que solucionan todo con dinero y dealers cínicos. Hay muchos más, como por ejemplo una mujer linda y de tetas grandes que, como tal, es estúpida y egoísta. Así, con estos elementos, el director canadiense intenta hacer reír, emocionar y decir algo sobre el mundo actual. Claro que no dice nada, sino que más bien acumula lugares comunes sin dejar espacio a una sola idea interesante. Ni siquiera es posible identificarse con los personajes (muy antipáticos todos, a excepción de la yonqui interpretada por Marie-Josée Croze) porque no son más que distintas voces de una misma persona. En cada diálogo, en cada sentencia, en cada chiste que sale de la boca de algunos de ellos se nota la mano de Arcand escribiendo esas líneas. Todas las palabras remiten a un "más allá de la película" -como alguna vez escribió Rohmer- y es por eso que resultan demasiado artificiales. Y ese "más allá" es nada más ni nada menos que el ego de Arcand, un engreído cuya necesidad de hacer notar su "genialidad" es más fuerte que la de hacer una película.
Sebastián Nuñez.

El crucero de las locas (Boat Trip, Estados Unidos, 2002). Dirigida por Mort Nathan. Con Roger Moore, Cuba Gooding Jr., Roselyn Sanchez y Horatio Sanz. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 3

Es nefasto el hecho que, ya después del famosísimo y fuera de servicio: ¨Ya estamos en los noventa¨, se produzcan todavía películas que nieguen que el lugar de la mujer en la sociedad supera la bikini o a la cocina, que estereotipe al gay para que cumpla una función divertida y enternecedora o que coloque fuera de control las tradiciones de las minorías para explotarlas en la vidriera de los personajes cliché -en sus variantes latino, italiano, ruso y ese tipo de figurines de acción. Tufillos caducos, aunque de vez en cuando apesten la pantalla, con fecha de vencimiento. Pero ¿conocen un terror conocido como - música de suspenso - ¨la corrección política¨? El lado oscuro de la tolerancia tiene un nuevo legionario y su nombre es El crucero de las locas. Las locas del bote en cuestión estarán más cerca del enjaulado Robin Williams que de Beatriz Salomón. Aun así, la película es una especie de eslabón de lujo comparada con nuestros electrodomésticos picarescos: Porcel/Olmedo, Calabró /Altavista o Disi/Francella.
La dupla Cuba Godding Jr. y Horatio Sanz (el gordito de Saturday Night Live) está a la altura de la mesa de Sofovich. Pero no la película, ya que el lujo se da gracias a que no cae en el facilismo de reírse tomando aquello descripto en el primer párrafo como dogma, sino que se planta como su antítesis. Pero el problema es que la aceptación de los "diferentes" -la película nos provee del kit necesario para comenzar a ser políticamente correcto (Must have: negro, gordo, judio, latina, gay, travesti, inglés, oops, ¿dije inglés?)- parece filmada para explicarle esto a Homero Simpson. Para muestra un botón - fulgurante, por supuesto -: un gay cuenta la historia conmovedora aunque ilógica -que demonios, la tolerancia no tiene tiempos para esas cosas del cine- donde su padre lo acepta como es, para ello se detiene la música y empieza a sonar una melodía que parece salida de una publicidad de SITEA. Allí el protagonista entiende que ellos también son humanos. Todo el film exceptuando dos o tres escenas que realmente funcionan parece un capitulo de Barney dedicado a descubrir que todos los seres humanos somos iguales, pero en el show infantil solo hay un horrible muñeco ultravioleta y acá está Cuba Gooding Jr. disfrazado de vedette. Y encima ese es uno de los momentos que funciona.
Juan Manuel Dominguez.

Infielmente casada (Serving Sara, Estados Unidos, 2002). Dirigida por Reginald Hudlin. Con Elizabeth Hurley, Bruce Campbell, Jerry Stiller, Cedric the Entertainer, Mike Judge y matthew perry. Ficha técnica.
ESTRENO
Puntaje: 2. En los diarios: Diego Lerer (Clarín): 2; Adolfo C. Martínez (La Nación): 4.

En Infielmente casada, Matthew Perry logra componer un personaje aún más insoportable que el Chandler de Friends. Elizabeth Hurley no puede ayudarlo mucho al tener que hacer de mujer injustamente cornuda (¿quién fue el que se quiso hacer el vivo?) por Bruce ‘Ash’ Campbell, al que no dejan (ni parece interesarle) evitar que la película sea un suplicio. El problema es de raíz. No es posible lograr verosimilitud si se intenta que Liz se enganche con Perry, que hace todo para que química se la lleven a marzo. Cuando llega el beso entre ellos es increíble. Literalmente. Si los protagonistas manejan niveles tan distintos, la única esperanza para rescatar algo de una película es apoyarse en los chistes. Pero Reginald Hudlin demuestra toda su ineptitud para dirigir al arruinar el único chiste bueno (bah, decente) de todo el guión. Aunque el chiste ya se gastó a toda velocidad, todavía puede lograse hacer divertido jugar con que todos están armados en Texas. Sí, es un chiste feo ideológicamente, pero tiene la posibilidad de arrancar una carcajada. La ideología no es el problema del gag. La película está plagada de chistes reduccionistas que no pasan nunca del estereotipo más cuadrado. Si bien la corrección política suele ser mala, los chistes al estilo ‘nadie habla en inglés en Miami’ o ‘los tanos son unos brutos’ son peores. Lo que no funciona y arruina el chiste de las armas tejanas es el timing. De hecho podría usarse como ejemplo de qué significa la ausencia de timing para la comedia. Por lo menos la vestimenta de algunos personajes es un poco más divertida (Chandler no causa gracia ni con esto): ver a Liz disfrazada de diosa redneck, con botas tejanas y minifalda incluídas, los colores elegidos para los trajes de Cedric the Entertainer y Bruce Campbell como ranchero pueden robar alguna sonrisa ¿Alcanza con eso? No.
Naza Chong.